Ukrainian art & cultureOnline
Інші виміри культури
Інші виміри культури
Тестовий режим: контент на сайті тестовий і буде видалений після запуску.
Словник мистецтва
Ukrainian Art&Culture онлайн-глосарій мистецьких термінів охоплює рухи, стилі та техніки, такі як Імпресіонізм, Гравюра, Відео-арт та багато інших.
від Реалізмдо Кіберпанк
34від Оліядо 3D Моделювання
8від Живописдо Дизайн
7від Трипіллядо Сучасність
23153 терміни
Абстрактне мистецтво — це твори, які не намагаються точно відтворити візуальну реальність, а натомість використовують форми, кольори, лінії, об'єми та жестові знаки для досягнення свого ефекту. Абстракція може відходити від видимого світу частково, спрощуючи чи стилізуючи його, або цілковито, коли зображення не має жодного посилання на впізнавані об'єкти. Мета — виразити ідеї, емоції, ритми та духовні стани засобами суто пластичної мови. Абстрактне мистецтво сформувалося на початку XX століття як логічне продовження експериментів постімпресіонізму, фовізму та кубізму. Одним із його засновників вважають Василя Кандинського, який мав тісні зв'язки з Україною та навчався в Одесі; його теоретична праця «Про духовне в мистецтві» (1911) обґрунтувала можливість безпредметного живопису. Важливий внесок зробили Казимир Малевич, творець супрематизму, тісно пов'язаний із Києвом, а також Піт Мондріан із неопластицизмом. Абстракція розгалузилася на геометричну та ліричну течії й лишається однією з визначальних мов сучасного мистецтва.
Бароко — це художня мова кінця XVI — середини XVIII століття, побудована на пафосі руху, контрасту й емоційного захоплення глядача. На противагу врівноваженому спокою Ренесансу бароко прагне вразити, схвилювати, залучити до дії, тож його твори сповнені драматичної напруги та театральності. Характерними ознаками є динамічна діагональна композиція, різкі протиставлення світла й тіні (техніка кʼяроскуро та тенеброзо), багатство фактур, насичений колорит і майже скульптурна пластика форм. Барокові майстри полюбляли розгорнуті багатофігурні сцени, ілюзіоністичні розписи стель, що ніби відкривають небо, пишні драперії та передачу миті найвищого емоційного напруження. У живописі стиль представляють Караваджо з його різким світлом, Пітер Пауль Рубенс із бурхливою тілесністю, Дієго Веласкес і Рембрандт, який довів гру світла до психологічної глибини. В Україні розвинулося самобутнє «козацьке бароко», що поєднало західноєвропейські форми з місцевою традицією: це архітектура доби гетьмана Івана Мазепи, іконопис, гравюра та славнозвісні ілюстровані стародруки Києво-Печерської лаври. Український портрет-парсуна та багатоярусні різьблені іконостаси, вкриті позолотою й буйним рослинним декором, також належать до цієї доби. Бароко тісно повʼязане з добою Контрреформації, коли Церква свідомо використовувала мистецтво як засіб емоційного впливу й переконання вірян. Тому в барокових вівтарях, скульптурі й розписах чуттєве й духовне зливаються в єдиному пориві екстазу. Бароко стало стилем, у якому візуальна пишнота слугувала духовному піднесенню та утвердженню, а його виражальні засоби донині живлять уявлення про урочистість і драматизм у мистецтві.
Біоморфний — термін, що описує форми або зображення, які, будучи абстрактними, все ж посилаються на живі організми або викликають уявлення про них: рослини, клітини, амеби, кістки, органи чи людське тіло. Слово походить від грецьких bios («життя») і morphe («форма»). Біоморфні форми зазвичай є плавними, округлими, звивистими й асиметричними, на противагу жорсткій геометричній абстракції з її прямими лініями та правильними фігурами. Біоморфізм набув особливого значення в мистецтві 1930-х років, передусім у межах сюрреалізму, де він відображав інтерес до підсвідомого, органічного росту й природних процесів. Яскравими прикладами є «біоморфні» скульптури й рельєфи Ганса Арпа, органічні форми Жоана Міро та Ів Танґі в живописі, а також обтічні пластичні об'єми у творчості скульпторів Генрі Мура та Барбари Гепворт. Пізніше біоморфні мотиви поширилися й на дизайн та архітектуру середини XX століття. Термін залишається корисним для опису будь-якого абстрактного мистецтва, чиї форми навіюють відчуття живого, зростаючого й природного, протиставленого механічному та штучному.
Боді-арт (тілесне мистецтво) — мистецтво, у якому тіло, зазвичай тіло самого художника, є основним медіумом і фокусом твору. Замість того щоб зображати тіло у живописі чи скульптурі, митець використовує власну фізичну присутність, дію, витривалість, біль чи ризик як безпосередній матеріал. Боді-арт тісно пов'язаний із перформансом і часто існує лише в момент виконання, зберігаючись згодом у вигляді фотографій, відео чи описів. Напрям сформувався наприкінці 1960-х і в 1970-х роках у контексті концептуального мистецтва, феміністичної думки та бажання вийти за межі традиційного об'єкта. Він порушує питання ідентичності, статі, тілесності, меж витривалості й стосунків між художником і глядачем. Серед відомих представників — Марина Абрамович, яка досліджувала межі фізичного й психічного через тривалі виснажливі акції; Віто Аккончі; Кріс Берден, що піддавав себе небезпеці; та Ана Мендьєта, яка поєднувала тіло з ландшафтом і ритуалом. Боді-арт розширив уявлення про те, що може бути мистецьким матеріалом, і глибоко вплинув на подальший розвиток перформансу й соціально заангажованих практик.
Британський імпресіонізм — це художники, які працювали у Великій Британії наприкінці дев'ятнадцятого століття й перебували під впливом ідей французьких імпресіоністів. Вони перейняли світлу палітру, вільний мазок, зображення сучасного повсякденного життя й прагнення схопити швидкоплинні ефекти світла та атмосфери, водночас часто зберігаючи більшу увагу до тонального моделювання й структури, ніж їхні французькі попередники. Важливу роль у поширенні цих ідей відіграв «Клуб нового англійського мистецтва» (New English Art Club), заснований 1886 року як альтернатива консервативній Королівській академії. Серед провідних постатей — Волтер Сікерт, який пов'язав британську сцену з Едгаром Дега та передав похмуру поезію міських інтер'єрів і мюзик-холів; Філіп Вілсон Стір з його світлими краєвидами узбережжя; а також американець Джеймс Ебботт Макнейл Вістлер, що працював у Лондоні. Значний вплив мала й присутність Клода Моне, чиї лондонські серії надихали місцевих митців. Британський імпресіонізм адаптував французькі новації до національного смаку й краєвиду, ставши містком до модерністського мистецтва XX століття у Британії.
Бруталізм — архітектурний стиль 1950-х і 1960-х років, що характеризується простими, масивними, блочними формами та відкритою грубою бетонною конструкцією. Назва походить від французького виразу béton brut («сирий бетон»), популяризованого архітектором Ле Корбюзьє. Для бруталізму типові оголені поверхні необробленого бетону зі слідами дерев'яної опалубки, монументальність, повторювані модульні елементи й підкреслена чесність у демонстрації матеріалів та конструкції. Стиль виріс із післявоєнної потреби у швидкому й економному будівництві житла, шкіл, університетів та громадських споруд. Теоретичне обґрунтування «нового бруталізму» дали британські архітектори Елісон і Пітер Смітсони, а серед знакових прикладів — Житлова одиниця в Марселі Ле Корбюзьє, будівля Національного театру та комплекс Барбікан у Лондоні. Бруталізм часто пов'язували з ідеями соціальної утопії та колективного добробуту. Згодом його критикували за похмурість і нелюдський масштаб, а багато будівель занепали або були знесені. Проте від початку XXI століття інтерес до бруталізму відродився, і його спадщину переоцінюють як важливу главу модерністської архітектури.
«Величний стиль» — англійський термін на позначення найвищого, найшляхетнішого стилю мистецтва в академічній теорії, що ґрунтується на ідеалізованому класичному підході. Він передбачає зображення піднесених, повчальних сюжетів — з історії, міфології, релігії чи літератури — у монументальній, героїзованій формі. Замість того щоб точно копіювати натуру з усіма її вадами, художник «величного стилю» мав удосконалювати й узагальнювати її, підносячи конкретне до рівня ідеального й універсального, наслідуючи взірці античності та майстрів Високого Відродження, насамперед Рафаеля. Ця концепція походить із теорії ієрархії жанрів, за якою історичний живопис вважався найвищим, найгіднішим родом мистецтва. У Британії ідеї величного стилю найповніше сформулював перший президент Королівської академії Джошуа Рейнольдс у своїх знаменитих «Промовах», де закликав молодих художників орієнтуватися на велике історичне мистецтво. Хоч сам Рейнольдс уславився передусім портретами, він прагнув надати їм героїчної піднесеності. «Величний стиль» відображав переконання, що завдання мистецтва — не розважати, а морально й духовно піднімати глядача, і залишався впливовим орієнтиром аж до занепаду академічної традиції у XIX столітті.
Веризм — термін, що походить від італійського слова verismo (реалізм) і означає граничну, часом жорстоку правдивість зображення дійсності без ідеалізації. У ширшому історичному сенсі веризм спершу описував італійський літературний і оперний рух кінця XIX століття, зосереджений на суворому житті простих людей; в опері його уособлювали Джакомо Пуччіні, П'єтро Масканьї та Руджеро Леонкавалло. У візуальному мистецтві поняття вживають на позначення надзвичайно точного, документального натуралізму — від давньоримських портретних бюстів, що безжально фіксували зморшки й вади моделі, до пізніших реалістичних течій. У XX столітті слово застосовували й до крила німецької «нової речевості» (Neue Sachlichkeit), представники якого, зокрема Отто Дікс і Ґеорґ Ґрос, з нещадною відвертістю викривали соціальні виразки повоєнного суспільства. Спільним для всіх проявів веризму є відмова від прикрашання й прагнення показати життя таким, яким воно є насправді.
Ренесанс як художня мова — це система образотворчих принципів, що відродила античний ідеал гармонії, міри й людської гідності, поставивши людину в центр світобудови. Його стрижнева ідея — раціональне, засноване на спостереженні й науці пізнання видимого світу та його втілення в досконалій формі. Формально ренесанс подарував мистецтву лінійну й повітряну перспективу, точну анатомію, світлотіньове моделювання (к'яроскуро) та врівноважену, часто симетричну композицію, підпорядковану математичним пропорціям. Колорит ставав дедалі багатшим, особливо з розвитком олійного живопису, що дозволяв тонкі лесування та м'які переходи (сфумато). Мотиви охоплюють релігійні сюжети, античну міфологію, портрет і зародження пейзажу. Технічно митці поєднували наукову перспективу з віртуозним рисунком. Напрям постав в Італії у XIV–XVI століттях, пройшовши від Раннього до Високого Відродження. Його титанами стали Леонардо да Вінчі з «Джокондою» і «Таємною вечерею», Мікеланджело зі стелею Сікстинської капели, Рафаель з гармонійними мадоннами та Тіціан як майстер венеційського колориту. На Півночі паралельно розвивалася лінія Яна ван Ейка й Альбрехта Дюрера з їхньою скрупульозною деталізацією. Мистецтво доби спиралося на меценатство — родини Медічі у Флоренції, папського двору в Римі, — яке уможливило небачений розквіт. Поряд із живописом підносилися скульптура й архітектура, творячи єдиний гуманістичний ідеал: Донателло й Брунеллескі заклали підмурок нового пластичного мислення. Ренесанс сформував європейський канон краси на століття вперед. Сьогодні його цінують за синтез науки й мистецтва, гуманістичний пафос і неперевершену технічну довершеність.
Вортицизм — британська авангардна група, сформована в Лондоні 1914 року з метою створити мистецтво, що виражало б динамізм сучасного світу — енергію машин, міста та швидкості. Рух постав на перетині кубізму та футуризму, але прагнув власного, гострого й геометризованого стилю з різкими лініями, кутами й механістичними формами. Ідейним лідером був письменник і художник Віндем Льюїс, а назву запропонував поет Езра Паунд, натякаючи на «вихор» (vortex) як точку максимальної творчої енергії. Група видавала часопис «Blast» і об'єднувала таких митців, як Анрі Годьє-Бжеска та Едвард Водсворт. Вортицизм проіснував недовго: Перша світова війна розсіяла його учасників, а Анрі Годьє-Бжеска загинув на фронті 1915 року. Попри стислість, рух став чи не єдиним самобутнім британським внеском в інтернаціональний ранній модернізм і залишив помітний слід в історії європейського авангарду першої третини XX століття.
Стріт-арт — це художня мова публічного простору, що виносить творчість на вулицю, перетворюючи фасади, стіни й міські поверхні на полотно, доступне кожному. Його ядрова ідея — пряме, часто позаінституційне звернення до глядача, діалог із міським середовищем і соціальним контекстом. Він виріс із культури графіті 1970-х, коли теґи й «письмена» аерозольною фарбою заполонили нью-йоркське метро. Формально стріт-арт надзвичайно різноманітний: від каліграфічних теґів і «диких стилів» графіті до великих реалістичних муралів, трафаретів, наклейок, мозаїк і паперових аплікацій. Колорит буває яскравим і хльостким або монохромно-графічним, залежно від задуму й техніки. Технічно митці послуговуються аерозолем, трафаретом, валиком, а масштабні мурали — проєкцією та підйомниками. Композиція враховує архітектуру носія, вписуючи образ у ритм міста. Мотиви охоплюють соціальну критику, політичне висловлювання, поетичні метафори та ігрову провокацію. Світовими іконами стали британець Бенксі з його гострими трафаретами та американець Кіт Герінг. В Україні стріт-арт пережив потужний розквіт: масштабні мурали Володимира Манжоса й Олексія Бордусова (дует Interesni Kazki), а також численні патріотичні й меморіальні розписи міст після 2014 і 2022 років. Ефемерність — питома риса напряму: твори живуть на межі легальності й можуть зникнути будь-якої миті. Попри це, провідні майстри давно ввійшли до музеїв та аукціонів, а мурали стали частиною міського брендингу й туристичних маршрутів. Сьогодні напрям цінують за демократизм, гостроту висловлювання та здатність олюднювати міський простір.
Термін «георгіанський» застосовують до стилів, що переважали у Великій Британії за правління чотирьох королів на ім'я Георг — з 1714 до 1830 року (іноді період продовжують до 1837 року). Це доба, позначена насамперед пануванням класицизму й палладіанства в архітектурі та декоративному мистецтві. Георгіанський стиль вирізняється симетрією, ясними пропорціями, стриманою елегантністю й опертям на давньоримські та ренесансні зразки, які поширював італійський архітектор Андреа Палладіо. Взірцями георгіанської архітектури стали витончені міські будинки з терасами, площі та ансамблі Бата й Единбурга, а також заміські садиби. У меблярстві доба уславлена іменами Томаса Чіппендейла, Джорджа Гепплвайта й Томаса Шератона, а в кераміці — фарфором і фаянсом Джозайї Веджвуда. В образотворчому мистецтві це час розквіту англійського портрета й пейзажу: тоді працювали Джошуа Рейнольдс, Томас Ґейнсборо, а згодом Джон Констебл і Вільям Тернер. Наприкінці періоду постала також вишукана декоративність стилю ридженсі. Загалом георгіанська доба вважається класичним, гармонійним етапом британської культури, що заклав підвалини національного смаку в архітектурі та ужитковому мистецтві.
Готика — художня мова західноєвропейського середньовіччя, що склалася в середині XII століття у Франції та панувала до XV—XVI століть, знайшовши найповніше втілення в архітектурі собору. Її естетичне ядро — прагнення до вертикалі, дематеріалізації маси й трансцендентного світла як символу божественного. Конструктивною основою стали стрілчаста арка, нервюрне хрестове склепіння та зовнішній аркбутан, що дозволили звести стіну до каркаса й розчинити її у велетенських вітражах. Інтер'єр наповнюється кольоровим світлом, простір спрямовується вгору, силует храму розчленовується вежами, вимперґами, фіалами й ажурним різьбленням. Фасад членується трьома перспективними порталами з багатофігурними тимпанами Страшного суду, над якими сяє кругла роза-вітраж, а водостоки набувають форми химерних ґаргулій. У розвитку стилю розрізняють ранню, високу («променисту») та пізню («полум'яніючу») фази з дедалі складнішим ажуром кам'яного мережива. У пластиці готична фігура видовжується, набуває S-подібного вигину, м'якої зворушливості й індивідуалізованої емоції; драпування стає складним і рухливим. Живопис розвивається у вітражі, книжковій мініатюрі та вівтарному образі, тяжіючи до витонченої лінії, золотих тл і наростаючого відчуття простору. Класичними пам'ятками є собори Шартра, Реймса, Ам'єна й паризька Нотр-Дам; пізню, «полум'яніючу» фазу репрезентує пишний декор, а «інтернаціональна готика» дала вишукані твори братів Лімбурґ. На українських землях готичні впливи відчутні в костелах і замковій архітектурі Галичини, Волині та Закарпаття, у Львові та Кам'янці. Готика лишила уявлення про мистецтво як синтез, де архітектура, скульптура, вітраж і світло зливаються в єдиний духовний образ.
Графіті-арт — зображення або текст, зазвичай нанесені на будівлі та інші міські поверхні, найчастіше за допомогою аерозольної фарби. Сучасне графіті як культурне явище сформувалося наприкінці 1960-х — у 1970-х роках у бідних кварталах американських міст, насамперед у Нью-Йорку та Філадельфії, де молодь почала писати свої псевдоніми (теги) на стінах і вагонах метро. Згодом прості підписи переросли у складні, барвисті багатолітерні композиції — «вайлд-стайл» та монументальні «шматки». Графіті було тісно пов'язане з культурою хіп-хопу й нерідко мало бунтарський, нелегальний характер, порушуючи питання про право на публічний простір. У 1980-х роках графіті увійшло до світу галерейного мистецтва: знаковими постатями цього переходу стали Жан-Мішель Баскія, який починав із вуличних написів під псевдонімом «Само», та Кіт Герінг зі своїми впізнаваними піктографічними образами. Пізніше традицію продовжила стріт-арт-культура, зокрема анонімний британський художник Бенксі. Графіті-арт лишається суперечливим явищем — його розглядають водночас як вандалізм і як потужну форму народного, демократичного самовираження, що суттєво вплинула на візуальну культуру, дизайн і сучасне мистецтво.
Громадське мистецтво — художня діяльність, що відбувається в умовах громади й характеризується взаємодією або діалогом з нею; вона часто передбачає участь професійного художника, який співпрацює з місцевими мешканцями. Головний акцент робиться не на кінцевому об'єкті, а на процесі спільної творчості, залученні людей, розширенні їхніх можливостей та зміцненні соціальних зв'язків. Мистецтво тут стає інструментом суспільної участі, а не суто естетичним продуктом. Рух громадського мистецтва набув поширення наприкінці 1960-х і в 1970-х роках, коли митці прагнули вийти за межі елітарних галерей і зробити творчість доступною для широких верств, зокрема для маргіналізованих спільнот. Типовими формами є настінні розписи (мурали), спільні майстерні, вуличні фестивалі, театралізовані дійства та проєкти в школах, лікарнях і житлових районах. Громадське мистецтво тісно пов'язане з активістським та соціально заангажованим мистецтвом і порушує питання про роль художника, авторство й співучасть. Воно наголошує, що мистецтво може належати всім і бути засобом колективного самовираження, розв'язання локальних проблем та відзначення спільної ідентичності.
Гутай — японська авангардна група, заснована 1954 року в районі Осаки художником Дзіро Йошихарою разом із молодшими митцями. Повна назва — «Гутай бідзюцу кьокай», Асоціація конкретного мистецтва; слово «ґутай» означає «конкретність», «втілення». Ідеї та підходи групи радикально випередили пізнішу перформативну, концептуальну та процесуальну арт-практику 1960-х і 1970-х років. Йошихара закликав учасників «ніколи не наслідувати інших» і створювати те, чого ще ніколи не було, надаючи першорядного значення прямій, фізичній взаємодії художника з матеріалом. Гутайці малювали тілом, ногами й машинами, кидали фарбу, проривали полотна власним тілом, влаштовували вистави просто неба та в театрах. Знаковими стали акції Кадзуо Шираґи, який писав ногами, звисаючи над полотном, «електричний одяг» Ацуко Танаки зі світних ламп та роботи Сабуро Мураками, який прориває натягнутий папір. Гутай активно взаємодіяв із міжнародною сценою, зокрема з європейським мистецтвом жесту. Ця група стала одним із найважливіших повоєнних авангардних рухів Азії й донині цінується за піонерське поєднання живопису, перформансу та експерименту з матеріалом.
Дадаїзм — радикальний антимистецький рух, що виник 1916 року в Цюриху, в кабаре «Вольтер», як обурена реакція на бійню Першої світової війни та на буржуазний раціоналізм, який до неї призвів. Ядром дадаїстської естетики стала свідома провокація: заперечення логіки, смаку й самого поняття шедевра, культ випадковості, абсурду та іронії. Формальний арсенал руху винятково гетерогенний: фотомонтаж, колаж, асамбляж, реді-мейд (готовий промисловий предмет, піднесений до рангу твору), звукова та фонетична поезія. Композиція будується на розриві, зіткненні непоєднуваних фрагментів, монтажі вирізок із газет і реклами. Марсель Дюшан своїм пісуаром «Фонтан» (1917) та підмальованою «Джокондою» підважив саму інституцію музею; Курт Швіттерс розробив власну систему «Мерц» із мотлоху й білетів; Ганна Гьох і Рауль Гаусман у Берліні перетворили фотомонтаж на політичну зброю; Ман Рей і Франсіс Пікабіа розширили поле в бік механоморфної образності. Тристан Тцара сформулював маніфести руху й техніку вірша, зібраного з розрізаних слів. Рух розгалузився на кілька осередків — Цюрих, Берлін, Кельн, Ганновер, Нью-Йорк і Париж, — кожен зі своїм акцентом: берлінська група тяжіла до їдкої політичної сатири (Джон Гартфілд), тоді як Жан Арп творив рельєфи й колажі за законами випадку, кидаючи клапті паперу навмання. Окремим здобутком стала дадаїстська типографіка — вільна гра шрифтів, розмірів і напрямків набору в афішах і журналах. Дада був принципово інтернаціональним і недовговічним, проте саме він відкрив шлях сюрреалізму, концептуалізму й усьому пізнішому мистецтву об'єкта та акції. Його спадок — це не стиль у вузькому сенсі, а нова стратегія: мистецтво як критичний жест, що ставить під сумнів власні межі.
Дансехва — впливовий рух корейського монохромного живопису, що сформувався наприкінці 1960-х — у 1970-х роках і став спробою примирити вплив західного модернізму з корейською художньою культурою та філософією. Назва буквально означає «монохромний живопис». Митці працювали переважно в нейтральній, приглушеній палітрі — білому, бежевому, землистих і сірих тонах — зосереджуючись не на зображенні, а на самому процесі та матеріальності. Вони багаторазово повторювали прості дії: наносили й зішкрябували фарбу, продавлювали полотно, просочували тканину пігментом, витягували нитки основи. Ці ритуальні, медитативні жести відображали ідеї даосизму й буддизму про терпіння, спустошення та єдність руки, матеріалу й часу. Провідними майстрами були Пак Собо, Чон Санхва, Ха Чонхьон, Лі Уфан та Юн Хьонгин. Дансехва став першим корейським рухом, що здобув міжнародне визнання, і донині розглядається як фундаментальний внесок Кореї у світову історію абстракції, демонструючи, як національна духовна традиція може оновити мову модернізму.
«Дегенеративне мистецтво» (нім. «Ентартете кунст») — зневажливий ярлик, яким націонал-соціалістичний режим у Німеччині 1930-х років таврував модерне мистецтво, що не відповідало його ідеології. Під це визначення потрапляли експресіонізм, дадаїзм, кубізм, сюрреалізм, абстракція та будь-які твори, оголошені «неарійськими», більшовицькими чи «хворобливими». У 1937 році режим влаштував сумнозвісну виставку «Дегенеративне мистецтво» в Мюнхені, де понад шістсот конфіскованих творів розвісили в навмисне хаотичний, принизливий спосіб із глузливими написами, щоб виставити їх на посміховисько. Паралельно відкрилася «Велика німецька художня виставка» з ідеалізованим офіційним мистецтвом. Тисячі робіт було вилучено з музеїв; частину продали за кордон заради валюти, частину знищили. Серед затаврованих майстрів були Ернст Людвіг Кірхнер, Еміль Нольде, Макс Бекман, Пауль Клее, Оскар Кокошка та Василь Кандинський. Багато митців емігрували або зазнали заборони працювати. Ця кампанія стала одним із найяскравіших прикладів державного придушення свободи творчості й тоталітарного контролю над культурою у XX столітті.
Декаданс — літературно-мистецька течія кінця дев'ятнадцятого століття, що є крайнім, загостреним виявом символізму й тісно пов'язана з поняттям «кінця століття». Термін підкреслює духовне, хворобливе (морбідне) та еротичне начало, культ витонченості, штучності й занепаду. Декаденти протиставляли себе буржуазній моралі та вірі в прогрес, оспівуючи красу згасання, розкладу, гріха та вишуканого відчаю. У живописі й графіці настрої декадансу втілювали Ґюстав Моро, Оділон Редон, Обрі Бердслі з його примхливими еротичними ілюстраціями, а в літературі — Шарль Бодлер, Поль Верлен та роман Жоріса-Карла Гюїсманса «Навпаки», що став своєрідним маніфестом руху. Естетика декадансу цінувала мистецтво заради мистецтва, надаючи перевагу штучному над природним. У ширшому сенсі слово «декаданс» описує будь-яку культуру, яка вважається такою, що переживає моральний чи творчий занепад. Ці настрої резонували і в українській модерній культурі порубіжжя, де мотиви символізму та витонченого смутку живили поезію й малярство доби модернізму.
Де Стайл (нідерл. «Де Стейл», «Стиль») — коло нідерландських абстрактних художників і архітекторів, засноване 1917 року, а також однойменний журнал, що поширював їхні ідеї. Рух пропагував мистецтво суворої геометрії, побудоване виключно на горизонталях і вертикалях, прямих кутах і плоских площинах, а також на обмеженій палітрі трьох основних кольорів — червоного, жовтого й синього — з додаванням чорного, білого й сірого. Прибічники Де Стайл прагнули універсальної, безособової гармонії, очищеної від індивідуальних емоцій та природних форм; цю філософію Піт Мондріан назвав неопластицизмом, а поширював її також Тео ван Дусбург. Найвідомішим художником руху став Піт Мондріан із його врівноваженими ґратчастими композиціями, а найвідомішим предметним втіленням ідей — крісло з червоно-синіми площинами Ґеррита Рітвельда та його будинок Шредер в Утрехті. Ідеї Де Стайл справили глибокий вплив на архітектуру, дизайн, типографіку та школу Баухаус, ставши одним із наріжних каменів модерністського прагнення до чистоти форми, ясності й раціонального порядку у XX столітті.
Дивізіонізм — живописна техніка кінця дев'ятнадцятого століття, що полягає в нанесенні на полотно крихітних сусідніх мазків або крапок чистого кольору, які оптично змішуються в оці глядача, створюючи ефект вібруючого, насиченого світла. Метод спирався на сучасні наукові теорії про колір і сприйняття, зокрема на праці про одночасний контраст. У французькому неоімпресіонізмі цей підхід розвивали Жорж Сера та Поль Синьяк; його часто ототожнюють із пуантилізмом, хоча дивізіонізм наголошує саме на розкладанні кольору за оптичним принципом, а не лише на техніці крапки. Найвідоміший приклад — велике полотно Сера «Недільний день на острові Гранд-Жатт». Паралельно розвинувся окремий італійський дивізіонізм, представлений Джованні Сегантіні, Ґаетано Превіаті та Джузеппе Пелліцца да Вольпедо, який поєднував оптичну техніку із символічними та соціальними темами. Дивізіонізм мав значний вплив на подальший розвиток мистецтва: його розуміння автономії кольору й світла живило фовізм, футуризм та ранню абстракцію, готуючи ґрунт для звільнення кольору від зображальної функції.
Екологічне мистецтво — широке поняття, що охоплює твори, які порушують соціальні та політичні питання, пов'язані з природним і урбаністичним середовищем. Термін має два взаємопов'язані значення. По-перше, він описує мистецтво, що фізично взаємодіє з ландшафтом і простором, зокрема ленд-арт та масштабні втручання в природу. По-друге, і дедалі частіше, він означає мистецтво екологічно свідоме — таке, що привертає увагу до кризи довкілля, забруднення, змін клімату, вичерпання ресурсів та стосунків людини з природою. На відміну від раннього ленд-арту, який іноді змінював ландшафт індустріальними засобами, сучасне екологічне мистецтво часто прагне зцілювати, відновлювати екосистеми чи пропонувати сталі рішення. Серед відомих митців — Роберт Смітсон із його «Спіральною дамбою», Енді Ґолдсворті, який працює з крихкими природними матеріалами, а також Ганс Гааке та подружжя Гаррісонів, чиї проєкти поєднують мистецтво, науку й активізм. Екологічне мистецтво відображає зростання глобальної екологічної свідомості й розширює уявлення про роль художника як учасника суспільних і природоохоронних процесів.
Експресіонізм — художня мова, що ставить у центр не зовнішню правдоподібність, а суб'єктивне переживання, внутрішній стан і емоційну напругу автора. Виникнувши в німецькомовному просторі на початку XX століття (об'єднання «Міст» у Дрездені та «Синій вершник» у Мюнхені), він протиставив імпресіоністичній фіксації враження прагнення виразити тривогу, відчай, екстаз чи духовний порив. Формальні ознаки — деформація й загострення форми, різка, часто дисонансна колористика, енергійний, нервовий мазок, згущені контури, драматичне світло. Композиція будується на напрузі й нестабільності, простір деформується заради психологічного ефекту, тіло й обличчя спотворюються, щоб оголити чуття. Едвард Мунк своїм «Криком» дав рухові прообраз; Ернст Людвіг Кірхнер, Еміль Нольде, Оскар Кокошка, Еґон Шіле розвинули експресивну фігуративність; Василь Кандинський через експресіонізм ішов до абстракції. Дрезденський «Міст» культивував примітивістську наснагу, різьблену загостреність ксилографії та відкриту тілесність, тоді як мюнхенський «Синій вершник» на чолі з Кандинським і Францом Марком тяжів до кольорового символізму й духовної абстракції. Колір тут набуває автономної емоційної сили: червоне волає, синє тривожить, а простий контраст здатен нести цілий психологічний стан. В українському мистецтві споріднені інтонації відчутні в драматичному колоризмі Олекси Новаківського, у трагедійних полотнах Анатоля Петрицького та в експресивній образності мистців міжвоєнної доби. Експресіонізм тісно пов'язаний із гравюрою на дереві, чия різкість штриха ідеально відповідала емоційному надриву. Рух охопив живопис, графіку, літературу, театр і кіно, ставши голосом покоління, травмованого модерною цивілізацією та війною. Його вплив живить неоекспресіонізм і всю пізнішу традицію мистецтва як сповіді.
Естетичний рух виступав за чисту красу та принцип «мистецтво заради мистецтва» (l'art pour l'art), підкреслюючи візуальні та чуттєві якості мистецтва й дизайну над практичними, моральними чи наративними аспектами. Прибічники руху заперечували вікторіанську вимогу, щоб мистецтво повчало або несло суспільну користь, і натомість стверджували, що твір виправдовує сам себе одним лише своїм існуванням і красою. Рух розквітнув у Британії в 1860–1880-х роках і охопив не тільки живопис, а й декоративне мистецтво, літературу та інтер'єрний дизайн. Серед провідних постатей — художник Джеймс Ебботт Макнейл Вістлер, чиї «ноктюрни» й «симфонії» уподібнювали живопис музиці, а також письменник Оскар Вайлд, який став красномовним речником естетизму. Важливий внесок зробили Данте Габріель Россетті та Едвард Берн-Джонс. У декоративній сфері рух проявився через мотиви соняшника, павичевого пера й японського мистецтва. Естетичний рух підготував ґрунт для символізму, ар-нуво й модерністського уявлення про автономію мистецтва.
Етно — це художня мова, що свідомо спирається на традиційну народну орнаментику, ремесло та символіку певної культури, переосмислюючи їх у сучасному візуальному контексті. На відміну від суто автентичного народного мистецтва, етностиль є авторською рефлексією над спадщиною: митець цитує, стилізує й адаптує локальні мотиви, зберігаючи їхню впізнаваність, але вписуючи в нову форму. Характерні риси — насичена декоративність, ритмічна повторюваність орнаменту, площинність, звучні контрастні кольори та символіка, закорінена в аграрному й обрядовому світогляді. В українському контексті етно живиться потужними джерелами: петриківський розпис із його вигадливою рослинною в'яззю, вибійка, витинанка, писанкарство, ткацтво з геометричними ряднами, гуцульська кераміка й різьблення. До арсеналу етно входять також гердани й силянки з бісеру, косівські кахлі з характерним зелено-жовто-брунатним розписом, кролевецькі перебірні рушники та яскрава яворівська іграшка. Ці традиції переносяться в станковий живопис, графіку, дизайн, моду й сучасне декоративне мистецтво. Сучасні автори звертаються до спадщини не буквально, а через асоціацію: геометризують орнамент, укрупнюють мотив, переносять його на нові матеріали й у цифрове середовище. Знаковими постатями, що працювали на межі народного й авторського, є Марія Приймаченко з її фантастичним звіринцем, майстри петриківки Тетяна Пата й Федір Панко, а також численні сучасні художники, які будують ідентичність на діалозі з коренями. Естетика етно поєднує орнаментальну щедрість зі знаковою лаконічністю, святковість палітри — з архаїчною глибиною змісту. Це не музейна консервація, а живий механізм культурної тяглості, що дозволяє традиції говорити мовою сьогодення й утверджувати національну самобутність.
Ефемерне мистецтво — узагальнене поняття для творів, що існують лише короткий проміжок часу й не призначені для тривалого зберігання. Сама їхня минущість є частиною задуму: твір може розтанути, зів'янути, розсипатися, бути змитим або спожитим, і ця приреченість на зникнення стає джерелом його сенсу й краси. До ефемерного мистецтва належать перформанси, хеппенінги, роботи з природних чи швидкоплинних матеріалів — льоду, піску, квітів, диму, їжі, — а також твори ленд-арту, які поступово руйнує природа. Художники вдаються до ефемерності з різних причин: щоб протистояти комерціалізації та перетворенню мистецтва на товар, щоб наголосити на самому процесі, а не на кінцевому об'єкті, або щоб замислитися над плинністю життя й пам'яті. Серед відомих прикладів — крихкі скульптури Енді Ґолдсворті з листя й льоду, недовговічні інсталяції та документовані акції багатьох концептуальних митців. Часто єдиним слідом такого твору залишаються фотографія, відео чи опис, що порушує питання про роль документації в збереженні мистецтва. Ефемерне мистецтво піддає сумніву традиційне ототожнення цінності художнього твору з його матеріальною сталістю та вічністю.
Живе мистецтво (Live art) — широка категорія, що охоплює перформанс, здійснюваний митцем або групою митців як самостійний художній твір, зазвичай новаторський та експериментальний за характером. Термін поширений насамперед у британському контексті й слугує парасольковим поняттям для практик, які не вкладаються в традиційні межі театру, танцю, візуального чи медіамистецтва: акціонізм, боді-арт, інтерактивні події, тривалі перформанси, гібридні міждисциплінарні дії. Ключова ознака живого мистецтва — присутність художника й глядача в одному часі й просторі, безпосередність, ефемерність та неповторність події. Витоки сягають футуристичних та дадаїстських вечорів початку двадцятого століття, хепенінгів 1960-х та боді-арту 1970-х. У живому мистецтві тіло митця часто стає головним матеріалом і носієм сенсу, а ризик, витривалість і реальний час набувають художньої ваги. Такі практики порушують питання ідентичності, статі, влади й тілесності, розширюючи уявлення про те, що взагалі може бути мистецтвом.
Живопис із жорсткими краями — підхід до абстрактного живопису, що набув поширення у 1960-х роках і характеризується ділянками рівного, плаского кольору з різкими, чіткими, «жорсткими» межами між ними. Барвисті площини межують одна з одною без розмитих переходів, видимих мазків чи фактурних ефектів, так що поверхня картини виглядає гладенькою, безособовою та ретельно вивіреною. Термін запропонував каліфорнійський критик Джулс Ленґснер наприкінці 1950-х років, щоб описати чіткий, геометричний живопис, який протиставлявся емоційній, жестикуляційній манері абстрактного експресіонізму. Живопис із жорсткими краями наголошує на цілісності картини як плаского об'єкта, а не як вікна в глибину, і часто зводить композицію до кількох великих кольорових форм. Серед провідних майстрів цього напряму — Елсворт Келлі, Кеннет Ноланд, Френк Стелла раннього періоду, Ел Гелд та Лео Валмслі; його також пов'язують із течією живопису кольорового поля та мінімалізмом. Цей підхід відображав прагнення повоєнного абстрактного мистецтва до ясності, об'єктивності й контролю, звільняючи колір і форму від жесту та особистої емоції на користь чистого оптичного впливу.
Живопис кольорового поля — термін, що описує роботи абстрактних художників, які працювали переважно в 1950-х і 1960-х роках, і характеризується великими площинами більш-менш рівномірного однотонного кольору. На відміну від жестового «живопису дії», кольорове поле уникає видимого мазка, драматизму й особистого сліду руки, натомість наголошуючи на суцільному, майже безмежному просторі кольору, який охоплює й огортає глядача. Напрям тісно пов'язаний з абстрактним експресіонізмом; його ранніми піонерами були Марк Ротко з його прямокутниками м'яко світних кольорів, Барнетт Ньюмен з вертикальними «блискавками» та Кліффорд Стілл. Ці митці прагнули викликати піднесені, споглядальні, майже релігійні переживання через саму присутність масштабного кольору. У 1950–1960-х роках друге покоління — Гелен Франкенталер, Морріс Луїс і Кеннет Ноленд — розвинуло техніку «просочування» (Франкенталер започаткувала її 1952 року), за якої розріджена фарба вбиралася просто в незагрунтоване полотно, зливаючись із його поверхнею. Критик Клемент Ґрінберг теоретично обґрунтував цей підхід як логічний крок до «чистоти» живопису. Кольорове поле лишається однією з найвпливовіших течій повоєнної абстракції.
Живопис нового духу (New Spirit Painting) — термін, пов'язаний із відродженням експресіоністичного, фігуративного живопису приблизно на межі 1970-х і 1980-х років. Назва походить від резонансної виставки «A New Spirit in Painting», проведеної 1981 року в Королівській академії мистецтв у Лондоні під кураторством Крістоса Йоахімідеса, Ніколаса Серрота та Норманна Розенталя. Ця експозиція проголосила повернення живопису як провідної художньої форми після десятиліття панування концептуального, мінімалістичного й перформативного мистецтва, що ставили під сумнів саму актуальність малярства. На виставці поєднали визнаних майстрів — Пікассо, Матісса, Бекона — із молодшим поколінням експресивних художників, зокрема Ґеорґом Базелітцем, Ансельмом Кіфером, Юліаном Шнабелем та Франческо Клементе. Живопис нового духу утверджував емоційність, суб'єктивність, велику форму, насичений колір і повернення до історичних, міфологічних та особистих сюжетів. Виставка стала одним із маніфестів міжнародного неоекспресіонізму й засвідчила відновлення статусу традиційного малярства в мистецтві 1980-х.
Імпресіонізм — художня мова, що склалася у Франції в 1860—1870-х роках і здійснила переворот у європейському живописі, поставивши в центр безпосереднє зорове враження від мінливого світу. Його естетичне ядро — прагнення вловити швидкоплинну мить, гру світла, атмосферу й вібрацію повітря. Художники вийшли з майстерні на пленер і почали писати те, що бачить око за конкретного освітлення, а не те, що знає розум. Формальні ознаки — роздільний, вібруючий мазок, світла висвітлена палітра без чорних тіней, оптичне змішування чистих кольорів, розчинення контуру, фрагментарна, ніби «випадково» вихоплена композиція, зумовлена впливом фотографії та японської гравюри. Мотиви — краєвид, вода й відблиски, міські бульвари, сцени дозвілля, портрет у природному середовищі. Перша спільна виставка відбулася 1874 року в майстерні фотографа Надара й викликала скандал, а сама назва руху народилася з глузливого відгуку критика. Технічною передумовою стали фабричні олійні фарби в металевих тюбиках, які дали змогу писати просто неба, alla prima, за один сеанс; до кола належали також Альфред Сіслей і Ґюстав Кайботт. Основоположники — Клод Моне з його серіями стогів, соборів і водяних лілей, Оґюст Ренуар, Каміль Піссарро, Едґар Деґа з динамікою руху, Берта Морізо; назву руху дала Монеова картина «Враження. Схід сонця». В українському мистецтві імпресіоністичні відкриття творчо засвоїли Микола Бурачек, Олександр Мурашко, чиє полотно «Карусель» сяє світлом, Абрам Маневич, Петро Левченко. Імпресіонізм звільнив колір і мазок, змінив саме уявлення про завершеність твору й відкрив шлях постімпресіонізмові та всьому подальшому модерному живопису, лишившись однією з найулюбленіших публікою сторінок історії мистецтва.
Індихенізм (від ісп. indigenismo) — культурний і мистецький рух, що виник у Латинській Америці на початку XX століття й поставив у центр уваги корінні народи, їхню спадщину, ідентичність та соціальну боротьбу. Він постав як реакція на європейське академічне мистецтво й колоніальне стирання, утверджуючи гідність та естетику доколумбових цивілізацій — ацтеків, майя, інків. У візуальному мистецтві індихенізм найяскравіше втілився в мексиканському мурализмі: Дієго Рівера, Хосе Клементе Ороско та Давід Альфаро Сікейрос оспівували індіанське коріння нації у монументальних розписах. У Перу рух очолив художник Хосе Сабогаль, який зображував андійських селян із глибокою повагою. Індихенізм поєднав мистецтво з політикою, домагаючись визнання прав корінних народів. Він став важливим внеском у пошук національної та культурної самобутності поза нав'язаними колоніальними канонами й надихнув подальші рухи за деколонізацію культури.
Інсталяційне мистецтво — вид мистецтва, що являє собою змішані медіа-конструкції або асамбляжі, зазвичай призначені для конкретного місця і на тимчасовий проміжок часу. Замість окремої картини чи скульптури, яку споглядають на відстані, інсталяція організовує цілий простір, у який глядач фізично входить і який переживає всім тілом, у русі та часі. Художник може використовувати найрізноманітніші засоби — знайдені предмети, світло, звук, відео, текст, природні матеріали, — поєднуючи їх у єдине середовище зі своєю атмосферою й сенсом. Витоки жанру сягають дадаїстських і сюрреалістичних експозицій, «мерцбау» Курта Швіттерса та «середовищ» кінця 1950-х років; як окрема, широко визнана форма інсталяція утвердилася в 1960-х–1970-х роках і стала однією з провідних практик сучасного мистецтва. Серед відомих майстрів — Ілля Кабаков із його «тотальними інсталяціями», Луїз Буржуа, Ай Вейвей, а також Яйої Кусама з її дзеркальними кімнатами. Інсталяція наголошує на досвіді, контексті й участі глядача, а не на створенні автономного об'єкта, і відображає прагнення сучасного мистецтва вийти за межі традиційних медіа й безпосередньо працювати з простором та сприйняттям.
Інтимізм (фр. intimisme) — французький живописний напрям кінця дев'ятнадцятого й початку двадцятого століття, що зображує тихі, затишні побутові сцени в приватному просторі помешкання: жінок за читанням, накриті столи, освітлені лампою інтер'єри, родинні кімнати. Найпослідовнішими представниками інтимізму були П'єр Боннар та Едуар Вюйар, обидва пов'язані з групою Набі. Їхні полотна вирізняються теплою, приглушеною палітрою, дрібним мерехтливим мазком, декоративним ущільненням поверхні та увагою до візерунків шпалер, тканин і світлових плям. Замість героїчних чи історичних сюжетів інтимісти підносили щоденне й непомітне до рівня естетичної медитації, продовжуючи традицію інтер'єрного жанру голландського малярства сімнадцятого століття та вбираючи уроки імпресіонізму. Термін підкреслює не лише камерність мотивів, а й особливу емоційну близькість між глядачем і зображеною сценою. Інтимізм справив вплив на розвиток модерного живопису повсякдення в багатьох європейських школах, зокрема й українській.
Капіталістичний реалізм — рух, що виник у Дюссельдорфі та Берліні в Німеччині близько 1963 року, аби кинути виклик домінувальному впливу американського поп-арту в західному світі й водночас іронічно обіграти офіційне мистецтво тоталітарних режимів. Сама назва є пародійним обігруванням терміна «соціалістичний реалізм» — приписаного зверху офіційного стилю комуністичних держав; митці перенесли цю логіку на суспільство споживання, зробивши предметом мистецтва рекламу, товари й масову культуру Заходу. Напрям заснували художники Ґергард Ріхтер, Зіґмар Польке та Конрад Люеґ (згодом відомий як галерист Конрад Фішер). У 1963 році Ріхтер і Люеґ влаштували провокативну акцію в меблевому магазині в Дюссельдорфі, представивши повсякденне середовище як художню експозицію. Роботи капіталістичного реалізму зверталися до образів із газет, реклами й побутових товарів, часто трактуючи їх зі стриманою, критично-відстороненою іронією, на відміну від яскравого американського поп-арту. Рух відобразив специфічний німецький досвід повоєнного економічного дива й розділеної країни та став важливим етапом у формуванні впливових індивідуальних практик, насамперед Ґергарда Ріхтера.
Кіберпанк — це візуальна й наративна естетика, що народилася в науковій фантастиці 1980-х років і згодом розгорнулася в самостійний стиль цифрового мистецтва, ілюстрації, концепт-арту й дизайну. Її світоглядне ядро формулюють як «високі технології за низького рівня життя»: зображується найближче антиутопічне майбутнє, де всевладні корпорації, штучний інтелект, кіборгізація тіла й тотальні мережі співіснують із занепадом, бідністю та соціальним відчуженням. Візуальна мова кіберпанку впізнавана за нічним мегаполісом під дощем, залитим неоновим сяйвом кислотно-рожевих, блакитних і фіолетових вивісок, за контрастом темряви й штучного світла, глітч-ефектами, голограмами, ієрогліфічними написами та щільним нашаруванням технологічного «сміття». Композиція часто будується на вертикалях хмарочосів, відображеннях у калюжах і димній перспективі, що поглинає простір. Естетика сформувалася під впливом літератури Вільяма Гібсона й роману «Нейромант», а канонічний візуальний образ задали фільм «Той, що біжить по лезу» Рідлі Скотта та японська аніме-манга, зокрема «Привид у латах» і «Акіра». Помітний вплив на образність стилю справила й естетика східноазійського мегаполіса, зокрема неонового Токіо й Гонконгу, що стали візуальним архетипом «міста майбутнього». Сьогодні кіберпанк активно живе в цифровому живописі, відеоіграх на кшталт Cyberpunk 2077, моушн-дизайні та мистецтві, створеному нейромережами. Прикметно, що з розвитком реальних технологій — штучного інтелекту, біоімплантів і тотального стеження — колишня фантастика дедалі більше сприймається як актуальний коментар до сьогодення. Як стиль кіберпанк поєднує технологічний фетишизм із критикою дегуманізації, пропонуючи похмуре, але візуально спокусливе дзеркало тривог сучасної цивілізації.
Кінестетичне мистецтво — напрям, що досліджує тіло в русі та тілесне відчуття руху як центральний предмет і засіб художнього вислову. На відміну від кінетичного мистецтва, де рухаються самі об'єкти, кінестетичне зосереджене на пропріоцепції — внутрішньому відчутті положення й переміщення власного тіла, на м'язовому зусиллі, рівновазі та жесті. Термін спершу пов'язували з футуризмом, а згодом — із перформансом, танцем, хепенінгом та практиками, що виникли в другій половині двадцятого століття, коли митці почали розглядати рух глядача або виконавця як самостійний матеріал. Кінестетичний підхід перетинається з розробками у сфері експериментального танцю, зокрема з методами постмодерної хореографії, та з інсталяціями, що спонукають відвідувача переміщатися, нахилятися чи балансувати, аби сприйняти твір. Тут акцент зміщується від суто зорового споглядання до тілесного, соматичного досвіду простору. Кінестетичне мистецтво розширює межі того, що вважати художнім медіумом, ставлячи в центр живе, рухоме, чутливе людське тіло.
Кінетичне мистецтво — течія, у якій рух є визначальним засобом художнього впливу: твори або справді рухаються — за допомогою моторів, повітряних потоків, магнітів чи ручного втручання, — або створюють ілюзію руху завдяки оптичним ефектам. Витоки напряму сягають конструктивістських експериментів Наума Ґабо й Антуана Певзнера та «Велосипедного колеса» Марселя Дюшана (1913). Розквіт кінетичного мистецтва припав на 1950–1960-ті роки; ще з початку 1930-х Александр Колдер створював мобілі — підвісні рухливі скульптури, врівноважені так, що найменший подих повітря приводить їх у рух. Важливими постатями стали також Жан Тенґлі з його саморуйнівними машинами, Хесус Рафаель Сото та Хуліо Ле Парк. Кінетизм тісно переплітається з оп-артом, коли рух імітується статичними геометричними візерунками. Мистецтво руху відображало захоплення технікою, енергією та часом як художнім виміром, руйнуючи традиційне уявлення про скульптуру як нерухомий, вічний об'єкт і залучаючи глядача до динамічного, змінного видовища.
«Кінець століття» (фр. «фен де сьєкль») — французький вислів, який уживають насамперед як історичний термін на позначення кінця дев'ятнадцятого століття, а точніше — десятиліття 1890-х років. Він передає особливу атмосферу тієї доби: суміш витонченої втоми, песимізму, відчуття завершення епохи, але водночас передчуття оновлення й неспокійного очікування нового. У культурному сенсі «кінець століття» тісно пов'язаний із декадансом, символізмом та естетизмом; його прикметами були захоплення штучністю, еротикою, містикою, хворобливою красою й розкладом усталених цінностей. У візуальному мистецтві настрої доби втілювали стиль модерн (ар-нуво) з його плинними лініями, графіка Обрі Бердслі, символістський живопис Ґюстава Клімта та Віденського сецесіону. Це був час бурхливих суспільних змін, наукових відкриттів, урбанізації та тривоги перед майбутнім. Атмосфера порубіжжя живила й українську модерну культуру, у якій символізм, сецесія та естетика оновлення форм позначилися на живописі, графіці й літературі доби модернізму. Термін «кінець століття» досі вживають для опису переломних, тривожно-витончених настроїв на зламі історичних епох.
Кітч — художня категорія й естетика, що позначає масову, тиражовану продукцію, розраховану на невибагливий смак, легку емоційну зворушливість і миттєвий ефект замість глибини та новаторства. Термін закріпився наприкінці XIX — на початку XX століття разом із розвитком індустрії розваг і споживання; саме слово походить із мюнхенського художнього жаргону 1860—1870-х років і початково означало дешевий ходовий товар для туристів. Германн Брох убачав у кітчі етичну фальш — систему, що видає гарненьке за прекрасне, а Мілан Кундера пов'язав його з некритичною сентиментальністю, яка витісняє все проблематичне. Радянський соцреалізм із його глянцевим оптимізмом теж часто прочитують крізь оптику кітчу, що згодом іронічно спародіював соц-арт. Естетика кітчу спирається на надмірну сентиментальність, солодкавість, показну розкіш і імітацію «високого» мистецтва в дешевому, спрощеному вигляді. Формальні ознаки — крикливі, солодкі кольори, надлишок декору й позолоти, шаблонні зворушливі сюжети (плаксиві діти, кошенята, романтичні заходи сонця), гіпертрофована ефектність, механічне копіювання визнаних шедеврів. Теоретики модернізму, зокрема Клемент Ґрінберґ у програмному есе «Авангард і кітч» (1939), протиставили кітч справжньому мистецтву як його сурогат і симптом масової культури. Проте у другій половині XX століття ставлення ускладнилося: поп-арт, а згодом постмодернізм почали свідомо грати з кітчем, іронічно цитувати й естетизувати «поганий смак». Джефф Кунс перетворив кітчеві сувеніри й іграшки на монументальні об'єкти, П'єр і Жиль створили глянцеву кемп-образність, а поняття «кемп» узаконило любов до навмисної надмірності. Так кітч із лайливого слова перетворився на повноправний інструмент художньої стратегії. Сьогодні він лишається важливим полем рефлексії над механізмами смаку, масовим виробництвом образів і межею між іронією та щирістю в культурі споживання.
Класицизм — це художня мова XVII — початку XIX століття, що взяла за взірець мистецтво античної Греції та Риму й піднесла ідеали розуму, порядку й гармонії. На противагу бурхливості бароко класицизм утверджує ясність, врівноваженість та підпорядкування почуття дисципліні форми. Його естетика ґрунтується на культі чіткого рисунка, який переважає над кольором, на строгій симетричній композиції, спокійному ритмі та шляхетній стриманості жесту. Художники прагнули зобразити не випадкове, а типове й ідеальне, тож перевагу віддавали героїчним сюжетам з античної історії, міфології та громадянської чесноти, покликаним виховувати глядача. Формальними ознаками є пластична завершеність фігур, немов вирізьблених зі скульптури, локальний колір, чіткі контури, кулісна побудова простору й раціональна ясність усього ладу твору. Провідним майстром живопису класицизму був Нікола Пуссен, а в добу неокласицизму — Жак-Луї Давід із його громадянським пафосом та Жан-Огюст-Домінік Енгр. В архітектурі стиль дав ордерні палаци й ротонди, що поширилися й на українських землях: класицистичні ансамблі Києва, Полтави та палацово-паркові комплекси на кшталт садиби в Качанівці. В українському живописі до класицистичної традиції наближається творчість уродженців України Дмитра Левицького та Володимира Боровиковського, які здобули визнання як майстри парадного й камерного портрета. Теоретичним підґрунтям стилю стали ідеї Просвітництва та вчення Йоганна Вінкельмана про «шляхетну простоту і спокійну велич» античного мистецтва. Класицизм тісно повʼязаний із громадянським ідеалом служіння суспільству, тож нерідко набував патетичного, морально повчального звучання. Класицизм утвердив уявлення про мистецтво як школу смаку й моралі, а його виражальний лад надовго став основою європейської художньої освіти.
Конкретне (бетонне) мистецтво — течія абстрактного мистецтва, яка повністю позбавлена будь-якої основи в спостережуваній реальності й не має символічних чи натуралістичних імплікацій. Його прибічники наполягали, що лінія, площина й колір є конкретними самі по собі й не повинні нічого «зображати» чи символізувати; картина є настільки ж реальним об'єктом, як стілець або дерево. Твори будуються за чіткими математичними або геометричними принципами, планово, без опертя на спонтанність чи емоцію. Термін запропонував нідерландський художник Тео ван Дусбург у маніфесті «Мистецтво конкретне» 1930 року, протиставивши конкретне мистецтво «абстрактному», яке, на його думку, все ще відштовхувалося від реальності через абстрагування. Після смерті ван Дусбурга провідну роль у розвитку течії відіграв швейцарський художник, дизайнер і теоретик Макс Білль, який поширив ці ідеї в повоєнні десятиліття. Значного розвитку конкретне мистецтво набуло в Латинській Америці, зокрема в Бразилії та Аргентині, де вплинуло на неоконкретизм. Течія тісно пов'язана з конструктивізмом і геометричною абстракцією й наголошує на ясності, порядку та раціональній структурі.
Конструктивізм — це авангардний напрям 1910–1930-х років, що проголосив мистецтво не спогляданням, а конструюванням доцільного предметного середовища для нового суспільства. Замість зображення художник-конструктивіст мислить як інженер, який будує твір із реальних матеріалів за законами доцільності, техніки й економії засобів. Ключовими поняттями стали «конструкція», «фактура» й «тектоніка»: значення має не сюжет, а логіка поєднання елементів, оголена структура та властивості самого матеріалу — металу, скла, дерева, картону. Формальна мова конструктивізму — це чіткі геометричні форми, прямі й діагональні лінії, динамічна асиметрична композиція, обмежена палітра червоного, чорного, білого та сірого, а також активне впровадження шрифту й фотомонтажу. Стиль реалізувався передусім у дизайні, поліграфії, плакаті, сценографії, архітектурі та виробничому мистецтві, прагнучи стерти межу між художником і виробником. Провідними майстрами були Володимир Татлін із його «Вежею III Інтернаціоналу», Олександр Родченко, Ель Лисицький та Варвара Степанова. В Україні визначну роль відіграв харків'янин Василь Єрмилов, який створював рельєфи, оформлення журналів і просторові конструкції, а також Вадим Меллер у театральній сценографії. Ідеї конструктивізму знайшли втілення й у харківському Держпромі — одній із найбільших конструктивістських споруд світу. Художники руху свідомо переходили від «зображального» до «виробничого» мистецтва, вважаючи, що майстер має проєктувати одяг, меблі, книги та середовище, а не писати картини. Конструктивізм заклав підвалини сучасного графічного дизайну, типографіки та функціональної архітектури, а його візуальна мова й нині лишається взірцем ясності та інженерної краси.
Конструкціонізм — напрям абстрактного мистецтва, що розвинувся у Великій Британії приблизно з 1950 року як пізнє продовження традицій конструктивізму. Британські художники прагнули будувати твір за об'єктивними, раціональними принципами, а не зображати навколишній світ. Вони спиралися на природно виникаючі пропорційні системи, математичні ряди та ритми, щоб надати геометричній абстракції відчуття закономірності й гармонії. Провідними постатями руху були Віктор Пасмор, Кеннет Мартін, Мері Мартін та Ентоні Гілл, які створювали рельєфи, конструкції та мобілі з промислових матеріалів — металу, скла, пластику. Конструкціонізм відкидав емоційну спонтанність на користь ясності, порядку й точності, розглядаючи мистецтво як побудову, а не як наслідування. Для української культурної традиції цей рух цікавий тим, що продовжує лінію європейського конструктивізму, до раннього формування якого долучилися митці, пов'язані з Києвом і Харковом, зокрема Олександра Екстер та коло українського авангарду, що працювало з геометрією форми та кольору.
Концептуалізм — це напрям мистецтва другої половини XX століття, для якого ідея або задум твору важливіші за його матеріальне втілення й естетичну форму. Як сформулював один із теоретиків руху Сол Левітт, «ідея стає машиною, що робить мистецтво»: сам мисленнєвий концепт, а не майстерність виконання чи краса обʼєкта, визнається справжнім змістом. Тому концептуальні твори часто позбавлені традиційної «картинності» й постають як тексти, інструкції, документація, фотографії, схеми, готові предмети (реді-мейди) чи ефемерні акції. Стиль ставить під сумнів статус мистецького обʼєкта, роль художника, музею та ринку, залучаючи глядача до інтелектуальної гри й критичної рефлексії. Витоки руху повʼязують із «Фонтаном» Марселя Дюшана, а класичні зразки створили Джозеф Кошут із твором «Один і три стільці», Лоуренс Вайнер, група «Art & Language» та Йоко Оно з її інструктивними роботами. Мова концептуалізму — це аналіз самого поняття мистецтва, дослідження відношення слова, зображення й речі. У східноєвропейському контексті розвинувся радянський концептуалістський осередок, а в Україні спорідненими практиками позначена діяльність художників-нонконформістів та пізніші акціоністські й медіальні експерименти доби незалежності. Концептуалізм тісно повʼязаний із теоретичною рефлексією: художник дедалі частіше стає дослідником, критиком і філософом, а не лише виконавцем. Ця настанова зробила текст, мову й документацію повноправними художніми матеріалами. Відмовляючись від унікального рукотворного обʼєкта на користь думки, концептуалізм докорінно розширив межі мистецтва й підготував ґрунт для перформансу, інсталяції та сучасних постмедіальних практик.
Концептуальне мистецтво — термін, що увійшов у вжиток наприкінці 1960-х років для опису широкого спектра практик, у яких концепція або ідея, що стоїть за твором, підноситься над традиційними естетичними та матеріальними аспектами. За словами одного з теоретиків руху Сола Левітта, «ідея стає машиною, що робить мистецтво»: план, задум чи інструкція можуть бути важливішими за кінцевий фізичний об'єкт, а сам об'єкт іноді взагалі відсутній. Концептуальне мистецтво поставило під сумнів засадничі поняття авторства, майстерності, унікальності й товарності художнього твору. Воно набувало форми текстів, інструкцій, документації, фотографій, діаграм і дій. Знаковою є робота Джозефа Кошута «Один і три стільці» (1965), що зіставляє реальний стілець, його фотографію та словникове визначення, досліджуючи природу репрезентації. Серед впливових постатей — Сол Левітт, Джозеф Кошут, група Art & Language, Лоуренс Вайнер та Йоко Оно. Коріння руху сягають реді-мейдів Марселя Дюшана початку XX століття. Концептуалізм докорінно змінив уявлення про те, чим може бути мистецтво, і лишається фундаментом для значної частини сучасних художніх практик.
Кубізм — це революційний напрям авангарду, що виник близько 1907–1908 років і докорінно змінив уявлення про зображення простору й форми. Його засаднича ідея полягає в тому, що предмет постає не з однієї фіксованої точки зору, а розкладається на геометричні площини й показується водночас із кількох ракурсів, зведений до базових обʼємів — куба, циліндра, конуса. Так художник відмовляється від класичної лінійної перспективи та ілюзії глибини на користь аналізу самої структури речей на пласкій поверхні полотна. Розрізняють дві фази: аналітичний кубізм із дробленням форми на дрібні грані та приглушеною охристо-сірою гамою, і синтетичний кубізм, що повернув яскравіший колір, увів колаж, наклейки й фрагменти реальних матеріалів. Основоположниками стилю були Пабло Пікассо, чиї «Авіньйонські дівчата» стали його маніфестом, і Жорж Брак; серед провідних майстрів — Хуан Гріс і Фернан Леже, а перший теоретичний трактат «Про кубізм» (1912) написали Альбер Глез і Жан Метсенже. Важливим джерелом натхнення для кубістів стала африканська та іберійська скульптура з її лаконічною, майже маскоподібною пластикою, а також пізні роботи Поля Сезанна, що трактував природу через геометричні обʼєми. В українському мистецтві кубістичні пошуки яскраво розвинули Олександр Богомазов, який поєднав кубізм із динамікою у своїх київських композиціях («Львівська вулиця в Києві», 1914), та Олександра Екстер, чиї кубофутуристичні роботи злили аналіз форми з насиченим колоритом. Кубізм не був простим формальним експериментом: він запропонував новий спосіб мислення про реальність як про множинність одночасних точок зору. Кубізм відкрив шлях до безпредметного мистецтва, вплинув на футуризм, конструктивізм і супрематизм, а введення колажу назавжди розширило технічний арсенал живопису XX століття.
Ленд-арт (земляне мистецтво) — напрям, що виник наприкінці 1960-х років у США й Європі та полягає у створенні художніх творів безпосередньо в природному ландшафті: митці формують земляні насипи, рови, спіралі й лінії або компонують структури з каменів, ґрунту, гілок та інших знайдених матеріалів. Ленд-арт народився як бунт проти комерціалізації мистецтва й музейно-галерейної системи: твори часто розташовані у віддалених пустелях чи полях, недоступні для купівлі й приречені на поступове руйнування стихіями, тож зберігаються лише у фотографіях і документації. Хрестоматійний приклад — «Спіральна дамба» Роберта Смітсона (1970) на озері Ґрейт-Солт-Лейк. Серед провідних майстрів — Ненсі Голт, Майкл Гайзер, Волтер Де Марія, а в Європі — Річард Лонг та Енді Ґолдсворті, чиї делікатні втручання підкреслюють плинність часу й природних циклів. Ленд-арт порушив питання екології, масштабу, тривалості та відносин людини з довкіллям, ставши предтечею сучасного екологічного мистецтва.
Люмінізм — стиль американського пейзажного живопису приблизно 1830–1870 років, тісно пов'язаний зі школою річки Гудзон і зосереджений на витонченому зображенні світла та його впливу на атмосферу. Люміністи прагнули відтворити прозоре, м'яке, наче кришталеве світло, що заливає широкі краєвиди, спокійні водні гладіні, узбережжя та долини. Характерними рисами стилю є горизонтальні композиції, зведений до майже невидимого мазок, ретельне тонове градуювання неба, відчуття тиші, нерухомості й майже медитативного спокою. Живописці свідомо приховували сліди пензля, аби поверхня полотна здавалася гладенькою, а увага глядача цілком зосереджувалася на світлі. Провідними майстрами люмінізму вважають Фіца Генрі Лейна, Мартіна Джонсона Геда, Джона Фредеріка Кенсетта та Санфорда Робінсона Ґіффорда. Термін було ретроспективно запроваджено мистецтвознавцями в середині двадцятого століття. Люмінізм відображав трансценденталістські уявлення про природу як прояв божественного й став однією з визначальних сторінок національної художньої традиції США.
Магічний реалізм — термін, запроваджений мистецтвознавцем і критиком Францом Роом у 1925 році для опису повоєнного європейського живопису, у якому світ зображено з підкресленою чіткістю й реалістичною точністю, проте з відчуттям загадковості, дивовижності або сновидної відчуженості. На відміну від сюрреалізму, що вивільняв підсвідоме й нелогічне, магічний реалізм зберігає ясну, майже фотографічну виразність предметів, але наділяє буденне ауру таємниці. Ро пов'язував його з течією «нової речевості» (Neue Sachlichkeit) у німецькому мистецтві. Пізніше поняття поширилося на творчість художників різних країн, зокрема на американську сцену, а ще ширше — на літературу, де магічний реалізм став визначальним для латиноамериканської прози. У живописі магічний реалізм вирізняється гострою деталізацією, статичністю, дивними зіставленнями звичних об'єктів і відчуттям притлумленого напруження під поверхнею повсякдення. Течія відображала прагнення повернутися до фігуративності після абстрактних та експресіоністичних експериментів, водночас не втрачаючи модерної тривоги.
Маньєризм — стиль європейського мистецтва приблизно 1520–1600 років, що постав як реакція на гармонійну врівноваженість Високого Відродження й характеризується штучністю, вишуканою елегантністю та навмисним чуттєвим спотворенням людської фігури. Назва походить від італійського maniera («манера», «стиль»). Маньєристи подовжували пропорції тіл, надавали їм неприродних, спірально закручених поз (figura serpentinata), нагромаджували складні композиції, застосовували напружені, часом штучні кольори й тісний, переповнений простір. Замість ясності та рівноваги вони цінували вигадливість, дотепність та інтелектуальну гру, розраховані на поціновувача. Провідними майстрами були Понтормо, Россо Фйорентіно, Пармідж'яніно, Аньйоло Бронзіно, а в скульптурі й декоративному мистецтві — Бенвенуто Челліні та Джамболонья. Маньєризм відображав духовну кризу доби Реформації та Контрреформації, розхитуючи ренесансні ідеали. Тривалий час його вважали занепадницьким, та у двадцятому столітті переоцінили як самобутню, витончену й психологічно напружену художню мову, що передувала бароко.
Мерц — вигадане слово-нонсенс, яке німецький художник-дадаїст Курт Швіттерс запровадив близько 1919 року для позначення власного мистецького методу: колажів та асамбляжів, складених із зібраних вторинних матеріалів — квитків, обгорток, газетних клаптів, ґудзиків, дротів, дерев'яних уламків та іншого міського сміття. Слово виникло випадково, коли в один із колажів потрапив фрагмент назви банку «Commerz und Privatbank»; уцілів склад «merz», що й дав ім'я всій практиці. Швіттерс проголосив Мерц універсальним світоглядом, який може охопити будь-який матеріал і будь-який медіум — поезію, живопис, скульптуру, музику, друк. Найамбітнішим утіленням ідеї став «Мерцбау» — тривала архітектурна інсталяція, якою митець роками перебудовував власне помешкання в Ганновері, перетворюючи його на розгалужену просторову конструкцію. Мерц уславлює красу знеціненого, викинутого й випадкового, підносячи відходи споживчого суспільства до статусу мистецтва. Ця практика справила значний вплив на повоєнне мистецтво асамбляжу, поп-арт та концептуальні течії двадцятого століття.
Метафізичне мистецтво (італ. Pittura metafisica) — італійська течія початку двадцятого століття, заснована близько 1911–1917 років Джорджо де Кіріко й розвинута спільно з Карло Каррою та Джорджо Моранді. Її характерні образи — безлюдні, залиті холодним світлом аркадні площі з подовженими тінями, класична архітектура, вежі, манекени без облич та несподівані поєднання буденних предметів, вирвані зі звичного контексту. Ці сновидні, зловісно застиглі сцени випромінюють відчуття тиші, тривоги й прихованої таємниці за поверхнею видимого світу — звідси й назва «метафізичне», тобто те, що лежить поза фізичним. Де Кіріко прагнув відкрити загадкову, ірреальну сутність речей, звільнивши їх від логіки та практичного призначення. Хоча рух проіснував недовго, його вплив був колосальним: саме метафізичний живопис став одним із головних джерел натхнення для сюрреалістів, зокрема Рене Маґрітта та Сальвадора Далі. Метафізичне мистецтво відкрило шлях до дослідження підсвідомого, сну й відчуженості в модерному живописі.
Метафізичний живопис (Pittura Metafisica) — італійський мистецький рух початку XX століття, що характеризується сновидними, тривожними образами безлюдних аркадних площ із несподіваними поєднаннями предметів. Напрям зародився близько 1910–1911 років у творчості Джорджо де Кіріко й отримав свою назву та теоретичне оформлення під час Першої світової війни, коли де Кіріко зустрівся з художником Карло Каррою в місті Феррара близько 1917 року. Метафізичний живопис зображував порожні міські простори з різкими тінями, класичними аркадами, манекенами замість людей, геометричними інструментами й буденними речами, вихопленими з їхнього звичного контексту. Це створювало відчуття загадковості, застиглого часу й прихованого сенсу за видимою реальністю. Художники прагнули відкрити «метафізичну» сутність речей, що лежить поза межами повсякденного сприйняття. Окрім де Кіріко й Карри, з рухом пов'язують Джорджо Моранді. Метафізичний живопис справив величезний вплив на сюрреалізм, надихнувши таких митців, як Макс Ернст і Рене Магрітт, і став одним із ключових джерел мистецтва загадкового та ірреального.
Мистецтво опору (Resistance Art) — форма політично заангажованого мистецтва, що виникла в Південній Африці в середині 1970-х років, після повстання в Совето 1976 року. Воно зосереджувалося на боротьбі проти апартеїду — системи расової сегрегації — та на утвердженні африканської гідності, сили й єдності. Мистецтво опору використовувало доступні й тиражовані засоби: плакати, гравюри, муралі, банери, фотографію та ілюстрації для профспілкових і громадських рухів, аби мобілізувати спільноту й донести політичне послання попри цензуру. Художники працювали в громадських майстернях, як-от відомі майстерні мистецтва спільнот, і часто лишалися анонімними задля безпеки. Твори викривали насильство режиму, вшановували загиблих активістів і закликали до солідарності. Серед відомих постатей — Тамсанка Мньєле (загинув 1985 року), Дікобе Мартінс і Норман Кетрін, а також багато колективів. Після падіння апартеїду в 1994 році мистецтво опору стало важливою частиною культурної пам'яті Південної Африки й прикладом того, як візуальна творчість може бути безпосереднім знаряддям соціальної та політичної боротьби.
Міжнародний стиль — панівна течія архітектурного модернізму, назву якій дали американські критики Генрі-Расселл Гічкок і Філіп Джонсон у 1932 році у зв'язку з виставкою сучасної архітектури в Музеї сучасного мистецтва в Нью-Йорку. Стиль характеризується підкресленою функціональністю, відмовою від орнаменту, каркасними конструкціями зі скла, сталі й бетону, чистими прямокутними об'ємами, стрічковим склінням, білими або нейтральними поверхнями та асиметричними, але суворо врівноваженими композиціями. Його теоретичне й практичне підґрунтя заклали майстри Баугаузу та європейського авангарду — Вальтер Ґропіус, Людвіг Міс ван дер Рое та Ле Корбюзьє. Гасло «форма випливає з функції» перетворило архітектуру на універсальну мову, придатну для будь-якого краю світу, звідси й назва. Після Другої світової війни стиль поширився на офісні хмарочоси, урядові будівлі та житлові комплекси в багатьох країнах, зокрема впливаючи на повоєнну забудову українських міст. Критики згодом дорікали йому за холодну знеособленість, що відкрило дорогу постмодерній реакції.
Мінджунг-арт — південнокорейський соціально-політичний художній рух, що постав у 1980 році після Кванджуського повстання, під час якого урядові війська вбили близько двохсот мирних демонстрантів. Слово «мінджунг» означає «народ», «народні маси», і рух свідомо протиставляв себе абстрактному, формалістичному мистецтву, орієнтованому на західні смаки й міжнародний ринок. Митці мінджунгу зверталися до реалістичної, гостросоціальної образності, аби викривати авторитарний режим, несправедливість, наслідки прискореної індустріалізації та поділ Кореї. Вони черпали з традиційного народного мистецтва, буддійських образів, ксилографії та настінного розпису, творячи доступну, ангажовану й політично гостру мову. Живопис, гравюра, банери й плакати мінджунгу супроводжували демократичний рух, що зрештою привів до падіння військової диктатури наприкінці 1980-х. Мінджунг-арт став одним із найвпливовіших прикладів мистецтва, безпосередньо пов'язаного з боротьбою за громадянські права та демократію в Азії, і досі надихає покоління художників-активістів.
Мінімалізм — напрям в образотворчому мистецтві, що виник у США на початку 1960-х років як радикальна відповідь на емоційність абстрактного експресіонізму. Його естетика будується на принципі граничної редукції: усунення всього зайвого, ілюзії, наративу й особистого жесту заради чистої присутності об'єкта. Твір не зображує й не символізує нічого поза собою — він є просто тим, чим є, промовляючи мовою елементарної форми, кольору, матеріалу й простору. Формальні ознаки — прості геометричні форми, серійність і повторення модулів, промислові матеріали (сталь, флуоресцентні лампи, фанера, цегла), відмова від п'єдесталу, нейтральна поверхня без слідів руки митця, важливість реального фізичного простору й тіла глядача. Скульптура витісняє живопис: Дональд Джадд створює свої «специфічні об'єкти» — ряди металевих коробів, Карл Андре кладе на підлогу цеглу й металеві плити, Ден Флавін працює з готовими флуоресцентними лампами, Сол Левітт будує модульні ґратчасті структури. У живописі Френк Стелла проголошує «те, що ви бачите, є те, що ви бачите», а Аґнес Мартін розкреслює полотна ледь відчутними сітками. Теоретичний фундамент заклали есе Джадда «Специфічні об'єкти» та «Нотатки про скульптуру» Роберта Морріса, що осмислювали досвід сприйняття в реальному часі й фізичному просторі; попередниками стали монохроми Барнетта Ньюмена й Ада Рейнгардта, а до кола майстрів належали також Тоні Сміт і Ен Труїтт. Критики називали цей напрям «ABC-art» чи «літералізмом». Спорідненою є мінімалістична музика Стіва Райха й Філіпа Ґласса. Мінімалізм докорінно змінив уявлення про твір, автора й глядача, наблизивши мистецтво до архітектури й дизайну та підготувавши постмінімалізм і концептуалізм. Його спадок — це естетика тиші, ясності й зосередженої матеріальної присутності.
«Брюкке» (Die Brücke, «Міст») — німецька експресіоністська група, заснована в Дрездені 1905 року, яка розвинула радикальний антитрадиційний стиль. Назва «Міст» символізувала прагнення перекинути місток до мистецтва майбутнього й поєднати всіх революційно налаштованих молодих митців. Група стала однією з двох ключових течій німецького експресіонізму поряд із мюнхенським об'єднанням «Синій вершник». Засновниками були Ернст Людвіг Кірхнер, Еріх Геккель, Карл Шмідт-Ротлуф та Фріц Блейль — студенти архітектури, які звернулися до живопису й графіки. Пізніше до групи приєдналися Макс Пехштайн та Еміль Нольде. Для їхнього стилю характерні різкі, спрощені форми, гострі кути, насичені неприродні кольори й сильна емоційна напруга. Митці черпали натхнення в середньовічній німецькій гравюрі, творчості Едварда Мунка та Вінсента ван Гога, а також у мистецтві неєвропейських культур. Особливо вагомим був їхній внесок у відродження ксилографії. «Брюкке» проіснувала до 1913 року, коли розпалася через внутрішні суперечки, але справила глибокий вплив на розвиток модерністського мистецтва XX століття.
Модерн, або арт-нуво, — це міжнародний стиль зламу XIX–XX століть, що прагнув оновити мистецтво, обʼєднавши живопис, графіку, архітектуру та ужиток у цілісний художній ансамбль. Його серцевиною є культ природної, органічної форми: звивиста «удароподібна» лінія, рослинні пагони, квіти, стебла, хвилі волосся та витягнуті жіночі постаті. Художники модерну свідомо уникали прямого кута й симетрії, надаючи перевагу текучому асиметричному ритму, декоративній площинності та вишуканим кольоровим гамам приглушених, пастельних тонів із золотом. Стиль активно послуговувався новими матеріалами — кованим залізом, склом, керамікою — та технікою літографського плаката, що зробив мистецтво частиною міського довкілля. У різних країнах він мав власні імена: «сецесіон» у Відні, «югендштиль» у Німеччині, «стиль Ліберті» в Італії. Знаковими постатями є Альфонс Муха з його плакатами й декоративними панно, Густав Клімт із мозаїчною орнаментикою та архітектор Віктор Орта. Важливе місце в естетиці модерну посідав японський вплив, передусім гравюра укійо-е, з якої художники запозичили сміливе кадрування, площинність та декоративний ритм. В Україні модерн яскраво розкрився в архітектурі Владислава Городецького у Києві та у творчості майстрів, повʼязаних із народним орнаментом, зокрема в графіці Георгія Нарбута, який поєднав європейський модерн із українською традицією й заклав основи національної книжкової школи. Помітний слід стиль лишив і в галицькій сецесії Львова з її пластичними фасадами та вітражами. Модерн став останнім великим цілісним стилем, що охопив усі сфери візуальної культури, і водночас підготував ґрунт для авангардних експериментів початку XX століття.
Модернізм — широка художня парадигма кінця XIX — середини XX століття, що об'єднала прагнення радикально оновити мову мистецтва, порвати з академічною традицією та знайти форми, суголосні досвідові сучасної людини. Його рушієм стала віра в новаторство, автономію мистецтва й самоцінність художньої форми, а гаслом — заклик Езри Паунда «зробити по-новому». Модернізм — не єдиний стиль, а генеалогічне дерево течій: постімпресіонізм, символізм, фовізм, кубізм, футуризм, експресіонізм, абстракціонізм, супрематизм, конструктивізм, сюрреалізм, дадаїзм. Спільні риси — відхід від міметичного зображення до умовності й абстракції, увага до самого медіуму (площини, кольору, фактури), експеримент із формою, фрагментарність, рефлексія над мовою мистецтва. Опорними постатями є Поль Сезанн, Пабло Пікассо, Анрі Матісс, Василь Кандинський, Пит Мондріан. Теоретик Клемент Ґрінберґ убачав сутність модернізму в самокритиці медіуму — оголенні пласкої поверхні полотна та відмові від ілюзіоністичної глибини. Український модернізм — потужне й самобутнє явище: Казимир Малевич із супрематизмом, Олександр Богомазов, Олександра Екстер, школа бойчукістів на чолі з Михайлом Бойчуком, що поєднала візантійську монументальність із авангардом, графіка Георгія Нарбута, архітектура українського модерну. Ця доба тісно переплелася з «Розстріляним відродженням»: Вадим Меллер і Анатоль Петрицький оновили сценографію, а об'єднання АРМУ згуртувало новаторські мистецькі сили 1920-х років. У ширшому сенсі модернізм охопив архітектуру (функціоналізм, Баугауз), дизайн, літературу й музику, ствердивши образ митця-новатора. Його доба завершується в другій половині XX століття, поступаючись постмодернізмові, що піддав сумніву модерністську віру в прогрес, оригінальність і велику наративну амбіцію мистецтва.
Моно-ха (яп. «школа речей») — новаторський художній рух, що виник у Токіо в середині 1960-х і на початку 1970-х років. Замість створення традиційних репрезентативних творів його художники досліджували самі матеріали — камінь, сталь, скло, дерево, воду, ґрунт, папір — та їхні природні властивості, взаємодію й розташування в просторі. Митці моно-ха зводили втручання до мінімуму, лишаючи речі якомога ближчими до їхнього природного стану й наголошуючи на відносинах між елементами, а не на самих об'єктах. Провідною постаттю руху був Лі У-Фан, теоретик і художник корейського походження, який у своїх текстах спирався на феноменологію та східну філософію. Серед інших учасників — Нобуо Секіне, чия робота «Фаза — Мати-Земля» (1968), велетенський циліндр із ущільненої землі поряд із виритою ямою тієї ж форми, вважається знаковою для руху, а також Кішіо Суґа й Сусуму Кошимідзу. Моно-ха перегукується з мінімалізмом та ленд-артом, але вирізняється особливою увагою до пустоти, тлінності й споглядальності, укоріненій в азійській естетичній традиції.
Набі — група постімпресіоністичних французьких художників, активна приблизно з 1888 до 1900 року, чиї твори вирізняються пласкими плямами кольору, сміливими контурами й спрощеним, декоративним малюнком. Назва походить від давньоєврейського слова «набі» («пророк») і відображала напівтаємний, майже містичний характер об'єднання. Група постала під впливом Поля Ґоґена та понт-авенської школи; безпосереднім поштовхом стала невелика картина-«талісман», яку Поль Серюзьє написав під керівництвом Ґоґена. До Набі належали П'єр Боннар, Едуар Вюйар, Моріс Дені, який сформулював знамените гасло, що картина — це передусім пласка поверхня, вкрита барвами в певному порядку, а також Поль Серюзьє, Кер-Ксав'є Руссель та Фелікс Валлоттон. Набі стерли межу між високим і декоративним мистецтвом, працюючи над панно, вітражами, театральними декораціями, плакатами та книжковою графікою. Їхнє тяжіння до площинності, символіки й орнаменту зробило групу важливою ланкою переходу від імпресіонізму до модернізму та ар-нуво.
Наївне мистецтво — це художня мова самоуків, які творять поза академічною традицією, спираючись на безпосереднє відчуття світу, а не на завчені правила. Його ядром є щирість погляду, у якому наївність обертається не вадою, а естетичною чеснотою. Формально твори вирізняються пласким простором, свідомим ігноруванням лінійної перспективи та анатомічних пропорцій. Колорит зазвичай яскравий, локальний, декоративний, без тональних переходів і академічного світлотіньового моделювання. Композиція тяжіє до симетрії, орнаментальності й рівномірного заповнення площини, де кожна деталь виписана з однаковою увагою. Мотиви черпаються з фольклору, побуту, релігійних сюжетів, флори та фауни, часто фантастичної. Техніка може бути навмисно спрощеною, але вражає впевненістю лінії та колірною сміливістю. У світовому контексті класиком напряму вважають француза Анрі Руссо (Митника) з його казковими джунглями. В українському мистецтві наївне начало сягнуло світового рівня у творчості Марії Приймаченко з її фантастичними звірами й квітами. До плеяди майстрів належить і лемко Никифор Криницький (Епіфаній Дровняк), самобутній акварельний хронікер провінції. Наївне мистецтво тісно споріднене з примітивізмом і народною картиною, проте зберігає авторську неповторність. Воно вплинуло на авангард, який шукав у ньому первозданної свіжості. Колекціонери й музеї здавна плекають ці твори, а великі авангардисти, зокрема Пабло Пікассо, захоплено збирали полотна Руссо. За уявною безпосередністю тут стоїть цілісний, самодостатній художній світогляд, а не просто брак вишколу. Сьогодні цей напрям цінують за автентичність, декоративну силу та здатність оновлювати саме поняття художньої правди.
Народне мистецтво — це колективна художня творчість, що виростає з традиційного побуту, обряду та ремесла, передається з покоління в покоління й не потребує академічної освіти. Його естетика ґрунтується не на індивідуальному новаторстві, а на каноні: усталених типах орнаменту, колірних сполученнях і символах, які майстер варіює в межах спільної традиції. Характерні риси — площинність, декоративна умовність, ритмічна побудова візерунка, яскравий локальний колір, симетрія та сакральна символіка родючості, добра й оберегу. Народне мистецтво нерозривне з ужитковою функцією: воно живе в кераміці, ткацтві, вишивці, різьбленні, розписі скринь і печей, іконі на склі. В Україні його багатство виняткове — петриківський розпис із квітучими галузками, опішнянська й косівська кераміка, витинанка, писанка, полтавська й борщівська вишивки. Окрему сторінку становить наївне малярство самобутніх майстрів: Марія Приймаченко з її казковими звірами й квітами, Катерина Білокур із гіперболічно розкішними букетами, Никифор Дровняк зі Криниці. Ці художники, не маючи фахової освіти, творили самодостатні світи виняткової пластичної сили. Народне мистецтво відзначається щирістю світовідчуття, органічним зв'язком із природним циклом і глибокою символічною насиченістю. Кожен регіон плекав власну впізнавану манеру: колористику, набір мотивів, техніку, за якими знавець безпомилково розрізняє походження речі. Орнамент тут ніколи не є простою прикрасою — він несе оберегову, календарну та родову семантику, зашифровану в знаках сонця, дерева життя, ромба-поля й пташки. Передаючись від майстра до учня та від матері до доньки, ця традиція забезпечувала тяглість колективної пам'яті й естетичного канону впродовж століть. Воно стало живлющим джерелом для професійного авангарду й дизайну та лишається фундаментом національної візуальної ідентичності, доказом того, що велике мистецтво може народжуватися поза межами академії.
Натуралізм — широкий рух дев'ятнадцятого століття, спрямований на зображення предметів настільки близько до того, як їх сприймає око, наскільки це можливо, без ідеалізації, прикрашання чи умовностей. У живописі натуралізм пов'язаний із прагненням до об'єктивної правдивості: художники виходили на пленер, ретельно спостерігали світло, атмосферу, деталі природи та побуту, часто зверталися до життя селян і робітників. Натуралізм тісно переплітається з реалізмом, але наголошує саме на достовірності зорового враження та науково-спостережному підході, суголосному позитивістському духові доби. У французькому мистецтві його провісниками були барбізонська школа та Жуль Бастьєн-Лепаж, чиї сцени сільського життя вплинули на цілі покоління митців у різних країнах, зокрема й в Україні. Натуралізм також став вагомим поняттям у літературі, де Еміль Золя обстоював майже наукове дослідження суспільства. У візуальному мистецтві натуралістичний підхід підготував ґрунт для імпресіонізму з його увагою до безпосереднього сприйняття, водночас лишаючись самостійною й тривкою художньою настановою.
Негритюд — антиколоніальний культурний і політичний рух, заснований групою африканських та карибських студентів у Парижі в 1930-х роках, які прагнули утвердити цінність чорношкірої ідентичності та африканської культури, зневаженої колоніалізмом. Ключовими постатями руху були поет і майбутній президент Сенегалу Леопольд Седар Сенґор, мартиніканський поет і політик Еме Сезер, який власне ввів термін, та письменник із Французької Гвіани Леон Дама. Негритюд заперечував нав'язану колонізаторами меншовартість, обстоюючи гордість за спільну африканську спадщину, духовність і естетику. Хоча рух зародився передусім у літературі, він справив глибокий вплив на візуальне мистецтво: художники Африки, Карибів та африканської діаспори черпали з традиційних форм, масок, скульптури й орнаменту, творячи модерну мову деколонізованої самосвідомості. Негритюд перегукувався з ширшими течіями панафриканізму та вплинув на культурне піднесення в добу боротьби за незалежність африканських держав у середині двадцятого століття. Він лишається одним із найважливіших інтелектуальних рухів, що переосмислили расу, ідентичність і культурну гідність.
Нео-гео (скорочення від «неогеометричний концептуалізм») — термін, що почав уживатися на початку та в середині 1980-х років у США, передусім у Нью-Йорку, для опису творчості групи художників, чиї роботи критично осмислювали механізацію, споживацтво та тотальну комерціалізацію сучасного світу. Нео-гео поєднало холодну, безособову геометричну абстракцію з концептуальною й теоретичною позицією, спираючись на постмодерні ідеї симуляції та критики знаку. Художники свідомо запозичували формальну мову раннього абстрактного мистецтва й мінімалізму, але позбавляли її духовних чи утопічних претензій, перетворюючи на порожній, іронічно цитований знак. Провідними постатями руху вважають Пітера Гейлі, який писав яскраві полотна з «клітинами» та «каналами» як метафорами відчуженого урбаністичного простору, а також Джеффа Кунса з його блискучими об'єктами масової культури, Гаїма Стайнбаха та Ешлі Бікертон. Нео-гео відображало настрій критичного постмодернізму, у якому мистецтво аналізує власну товарну природу й місце в системі знаків пізнього капіталізму, і стало помітним явищем арт-ринку кінця двадцятого століття.
Нео-дада — термін, що застосовується до творчості художників, які працювали в США у 1950-х і на початку 1960-х років і чиї роботи нагадували мистецтво дадаїстського руху початку двадцятого століття своєю іронією, використанням буденних предметів та розхитуванням меж між мистецтвом і життям. Нео-дада постало як реакція на панівний тоді абстрактний експресіонізм з його пафосом внутрішнього переживання; натомість молодші митці зверталися до знайдених об'єктів, колажу, реді-мейдів, попкультурних образів та відстороненої, часом холодної подачі. Найвиразнішими постатями руху були Роберт Раушенберг із його «комбайнами» — гібридами живопису й асамбляжу, що включали справжні предмети, — та Джаспер Джонс із серіями прапорів, мішеней і цифр, які ставили питання про природу зображення та знаку. Значну роль відіграв композитор Джон Кейдж, чиї ідеї випадковості й буденного звуку живили це коло. Нео-дада стало безпосереднім містком до поп-арту, флуксусу й концептуального мистецтва, наново запровадивши дадаїстський дух гри, провокації та критики художніх умовностей у повоєнну культуру.
Неоекспресіонізм — міжнародне явище потужного відродження живопису в експресіоністичному дусі в 1980-х роках, що постало як реакція на панування мінімалізму й концептуального мистецтва попереднього десятиліття. Неоекспресіоністи повернулися до великоформатного, емоційно наснаженого, фігуративного полотна з густою фактурою, енергійним, часом навмисно грубим мазком, насиченим кольором і напруженою, драматичною образністю, зверненою до історії, міфу, національної травми та особистого переживання. Рух розгорнувся паралельно в кількох країнах. У Німеччині його втілювали так звані «нові дикі», зокрема Ґеорг Базеліц, Ансельм Кіфер, який осмислював тягар національної історії, та Йорґ Іммендорф. В Італії паралельно розвивалася течія трансавангарду з Франческо Клементе й Енцо Кукі. У США до неоекспресіонізму зараховують Жана-Мішеля Баскію та Джуліана Шнабеля. Рух повернув живопису центральне місце на арт-сцені й ринку, хоча критики закидали йому надмірну театральність і комерціалізацію. Неоекспресіонізм лишається знаковим прикладом циклічного повернення до живопису та експресивної фігуративності в добу пізнього модернізму й раннього постмодернізму.
Неоімпресіонізм — назва, надана постімпресіоністичній творчості Жоржа Сера, Поля Сіньяка та їхніх послідовників, які писали, наносячи маленькі сусідні мазки чи крапки чистого кольору, щоб при спогляданні з відстані ці барви оптично змішувалися в оці глядача, відтворюючи вібрацію світла. Ця техніка відома як пуантилізм або дивізіонізм. Рух постав у середині 1880-х років у Франції й спирався на сучасні наукові теорії кольору та зорового сприйняття, зокрема праці Мішеля Ежена Шеврьоля та Оґдена Руда. На відміну від спонтанного імпресіонізму, неоімпресіонізм прагнув систематичного, майже методичного підходу, а його композиції відзначаються врівноваженою, гармонійною структурою й відчуттям застиглої монументальності. Програмним твором вважають велике полотно Сера «Недільний день на острові Гранд-Жатт» (1884–1886). Сіньяк став головним теоретиком і популяризатором методу, виклавши його засади у праці «Від Ежена Делакруа до неоімпресіонізму». Рух вплинув на фовізм і подальший розвиток абстрактного колориту, а його ідеї поширилися в багатьох європейських школах.
Неокласицизм — особливо чиста, сувора форма класицизму, що виникла в європейському мистецтві приблизно з 1750 року й панувала до початку дев'ятнадцятого століття. Рух постав як реакція на грайливу пишноту рококо й був натхненний новими археологічними відкриттями античних міст Помпеї та Геркуланума, а також ідеями просвітницького раціоналізму й теоретичними працями Йоганна Йоахіма Вінкельмана, який проголосив ідеалом «шляхетну простоту й спокійну велич» грецького мистецтва. Неокласицизм звертався до строгої лінії, ясної композиції, врівноваженості, стриманого колориту та героїчних чи моралізаторських сюжетів, запозичених з античної історії й міфології. У живописі його найвидатнішим представником був Жак-Луї Давід, чиї полотна поєднали класичну форму з громадянським пафосом доби Французької революції; його продовжив Жан-Оґюст-Домінік Енґр. У скульптурі провідними майстрами були Антоніо Канова й Бертель Торвальдсен. Неокласицизм визначив вигляд архітектури урядових будівель, музеїв і монументів по всій Європі та Америці, а його вплив відчутний і в українському мистецтві та зодчестві кінця вісімнадцятого — початку дев'ятнадцятого століть.
Неоконкретизм — відгалуження бразильського руху конкретного мистецтва, що постало наприкінці 1950-х років у Ріо-де-Жанейро як заклик повернути в суворо геометричну абстракцію більше чуттєвості, кольору, поетичності й людського виміру. У 1959 році група митців оприлюднила «Неоконкретний маніфест», написаний переважно критиком і поетом Ферейрою Ґулларом, у якому вони відкидали механістичний, раціоналістичний догматизм конкретного мистецтва й наголошували на живому, тілесному сприйнятті твору. Провідними постатями руху стали Ліжія Кларк та Еліо Ойтісіка. Кларк створювала «Бішус» — складані металеві об'єкти-«звірята», якими глядач міг маніпулювати, а Ойтісіка розробляв кольорові просторові конструкції та згодом «Паранголес» — накидки-костюми для носіння й танцю. Неоконкретизм зруйнував межу між твором і глядачем, перетворивши мистецтво на інтерактивний, сенсорний і навіть перформативний досвід. Рух проіснував недовго, до початку 1960-х, але справив величезний вплив на подальше латиноамериканське й світове мистецтво, передбачивши партисипативні та тілесні практики пізнішого концептуалізму.
Неопластицизм — термін, прийнятий голландським піонером абстрактного мистецтва Пітом Мондріаном для позначення власного типу абстрактного живопису, який зводив зображення до найпростіших елементів: лише горизонтальних і вертикальних чорних ліній, які утворюють ґратку, та полів, зафарбованих трьома основними кольорами — червоним, синім і жовтим — у поєднанні з білим, чорним і сірим. Мондріан розробив цю мову близько 1917–1920 років у межах руху «Де Стейл», заснованого разом із Тео ван Дусбургом. Назва походить від нідерландського «Nieuwe Beelding» — «нове формотворення». Мондріан прагнув виразити універсальну, позачасову гармонію та духовну рівновагу, очистивши мистецтво від будь-якої фігуративності, індивідуального почуття й випадковості. Він вважав, що строга рівновага протилежностей — вертикалі й горизонталі, кольору й безбарвності — відображає фундаментальний порядок буття. Неопластицизм справив глибокий вплив на архітектуру, дизайн, типографіку та прикладне мистецтво двадцятого століття, ставши однією з визначальних мов геометричної абстракції та підґрунтям пізнішого модерністського проектування.
Неоромантизм — термін, що застосовується до уявних і часто досить абстрактних пейзажних живописів британських художників Пола Неша, Ґрема Сазерленда та інших наприкінці 1930-х і в 1940-х роках. Рух постав як своєрідне відродження духу англійського романтизму дев'ятнадцятого століття — Вільяма Блейка, Семюела Палмера й Джона Мартіна — у відповідь на тривоги передвоєнного та воєнного часу. Неоромантики зверталися до рідного ландшафту як до джерела містичного, поетичного й часом моторошного переживання, наділяючи пагорби, дерева, руїни та стародавні камені відчуттям духовної присутності та історичної глибини. Їхні краєвиди сповнені меланхолії, самотності й напруженої атмосфери, а форми нерідко наближаються до сюрреалістичної деформації та символічної узагальненості. До кола неоромантиків належали також Джон Пайпер, Джон Мінтон та молодий Люціан Фройд на ранньому етапі. Рух відіграв важливу роль у британському воєнному й повоєнному мистецтві, зокрема у творчості офіційних художників війни, і виразив прагнення відшукати духовне коріння та національну ідентичність у пейзажі рідної землі.
Німецький експресіонізм — стильовий рух початку двадцятого століття, у якому зображення реальності свідомо спотворювалося задля вираження внутрішніх почуттів, ідей та духовних станів художника. На противагу натуралізмові й імпресіонізмові, що прагнули відтворити побачене, експресіоністи прагнули передати пережите: тривогу, відчуженість, екстаз, критику суспільства. Для цього вони вдавалися до різких, часто дисгармонійних кольорів, деформованих форм, гострих кутів та енергійних, брутальних мазків. Рух розвивався передусім у двох осередках: дрезденська група «Міст» на чолі з Ернстом Людвігом Кірхнером, Еріхом Геккелем і Карлом Шмідт-Ротлуфом, яка тяжіла до примітивізму та гострої, чуттєвої образності, і мюнхенський «Синій вершник», більш ліричний і духовний. Важливими постатями були також Еміль Нольде, Макс Пехштайн та Оскар Кокошка. Німецький експресіонізм охопив не лише живопис і графіку, а й гравюру на дереві, скульптуру, літературу, театр і кінематограф. Він відображав кризу європейської свідомості напередодні та після Першої світової війни й став одним із наріжних напрямів модернізму, суттєво вплинувши на подальший розвиток мистецтва XX століття.
Нова британська скульптура — термін, що застосовується до творів молодих британських скульпторів 1980-х років, які, реагуючи на суворість мінімалізму та інтелектуальну аскезу концептуального мистецтва, обрали більш вільний, ігровий та образний підхід до матеріалів, технік і сюжетів. Замість промислової безособовості вони зверталися до знайдених предметів, побутового мотлоху, дешевих індустріальних матеріалів і яскравих кольорів, перетворюючи повсякденні речі на поетичні або іронічні об'єкти. До провідних постатей руху належать Тоні Креґґ, Річард Дікон, Білл Вудроу, Аніш Капур та Едвард Аллінгтон. Їхні роботи часто балансували між абстракцією й натяком на впізнавані форми, порушуючи питання споживацтва, урбанізму та зв'язку людини з матеріальним світом. Багато з цих митців здобули міжнародне визнання завдяки виставкам у галереї Ліссон у Лондоні. Нова британська скульптура повернула тактильність, дотепність і метафоричність у мову тривимірного мистецтва та значно вплинула на подальше покоління британських художників.
Нова об'єктивність (нім. Neue Sachlichkeit) — німецький мистецький рух 1920-х років, що виник як реакція на емоційність експресіонізму та ідеалізм передвоєнного авангарду. Назву запропонував 1925 року куратор Густав Гартлауб для виставки в Мангаймі, яка представила покоління художників, що повернулися до тверезого, критичного, майже клінічного реалізму. Митці Нової об'єктивності зображували повоєнну дійсність Веймарської республіки без прикрас: скалічених ветеранів, повій, спекулянтів, соціальну нерівність і моральний розклад великих міст. Провідними постатями руху були Отто Дікс, Ґеорґ Ґрос та Макс Бекман, чиї гострі сатиричні полотна викривали цинізм і жорстокість епохи. Стиль поєднував холодну точність деталей із їдким соціальним коментарем. Прихід до влади нацистів у 1933 році поклав край руху: багато творів було оголошено «дегенеративним мистецтвом», конфісковано або знищено. Нова об'єктивність залишається одним із найпроникливіших свідчень міжвоєнної кризи в європейській культурі.
Нова скульптура (New Sculpture) — термін, що позначає напрям у британській пластиці другої половини XIX століття, приблизно з 1880-х до початку 1900-х років. Він виник як реакція на застиглий неокласицизм і статичність попередньої вікторіанської скульптури. Митці Нової скульптури прагнули більшого натуралізму, психологічної виразності, поетичності та символічного змісту, звертаючись водночас до впливів французької школи й італійського Ренесансу. Вони приділяли особливу увагу поверхні, руху, деталям і тонкому моделюванню, часто поєднуючи різні матеріали — бронзу, слонову кістку, кольорові емалі та коштовне каміння. До провідних постатей напряму належать Фредерік Лейтон, автор знакового «Атлета, що бореться з пітоном», Альфред Гілберт, Гамо Торнікрофт та Альфред Друрі. Нова скульптура також сприяла розвитку декоративної статуетки й тісно перегукувалася з рухом мистецтв і ремесел та стилем ар-нуво. Вона суттєво оновила британську пластику й підготувала ґрунт для модерністської скульптури XX століття.
Нова фігурація — загальний термін, що позначає відродження фігуративного мистецтва в Європі та Америці в 1960-х роках, після періоду панування абстрактного експресіонізму й геометричної абстракції. Митці цього напряму повернули людську постать та впізнаваний предметний світ у мову сучасного малярства, однак не як просте продовження традиції, а в новому, часто гострому, критичному й експресивному ключі. Нова фігурація ввібрала уроки абстракції — вільний мазок, деформацію, колірну експресію — та поєднала їх із соціальним, психологічним і політичним змістом. У Франції та Іспанії напрям набув форми Nouvelle Figuration і «наративної фігурації» з такими митцями, як Ерро та Жак Монорі; у Британії з ним пов'язують Френсіса Бекона й Люсьєна Фройда. Рух перегукувався зі становленням поп-арту, але зберігав більший драматизм та екзистенційну напругу. Нова фігурація стала важливою ланкою в переоцінці ролі зображення людини в мистецтві другої половини XX століття.
Нова хвиля (український трансавангард) — вибух молодого нонконформістського мистецтва в Україні приблизно 1987–1999 років, що збігся з добою перебудови, розпаду СРСР і здобуття незалежності. Термін «трансавангард» походить від концепції італійського критика Акілле Боніто Оліви, який означив ним повернення до великого, емоційного, фігуративного живопису після концептуалізму; на українському ґрунті він набув власного, бунтівного звучання. Ключова ідея епохи — радикальне звільнення від ідеологічних та естетичних заборон, іронічне переосмислення радянської й класичної спадщини, тілесність, міфологізм і монументальний, часто експресивний живопис великого формату. Осередком руху став київський сквот на вулиці Паризької комуни, де мешкали й працювали молоді художники. Знакові постаті — Арсен Савадов і Георгій Сенченко, чиє полотно «Печаль Клеопатри» (1987) стало маніфестом покоління, а також Олег Голосій, Олександр Гнилицький, Василь Цаголов, Дмитро Кавсан, Юрій Соломко. Їхнє мистецтво поєднувало пафос і гру, посттоталітарну свободу з постмодерною цитатністю, повертаючи живопису масштаб і чуттєвість. Наприкінці 1980-х у Києві виникли й перші незалежні осередки, як-от галерея «Совіарт» (1987), що вивела нонконформістів на публіку. До кінця 1990-х бурхливу неоекспресію Нової хвилі поступово заступали концептуальні, фотографічні та відеопрактики, які підготували мову зрілого сучасного мистецтва. Нова хвиля вивела українське мистецтво з підпілля у публічний і міжнародний простір, сформувавши перше покоління вільних художників незалежної держави. Ця бурхлива, недовга епоха завершила радянську добу й безпосередньо підготувала інституційне становлення сучасного українського мистецтва наступних десятиліть.
Нова художня асоціація Мюнхена (нім. Neue Künstlervereinigung München, скорочено NKV) — авангардне виставкове товариство, засноване в Мюнхені у 1909 році групою художників, незадоволених консерватизмом офіційних мистецьких об'єднань. Асоціація прагнула утвердити нове, вільне від академізму мистецтво, орієнтоване на духовний зміст, символіку й дедалі сміливіше поводження з кольором та формою на межі абстракції. Головою товариства став Василь Кандинський, а серед провідних учасників були Алексей Явленський, Маріанна Верьовкіна, Ґабріеле Мюнтер та Адольф Ербсле. NKV влаштувала кілька виставок, що познайомили мюнхенську публіку з новітніми європейськими течіями, зокрема з фовізмом і кубізмом. Проте всередині об'єднання наростало напруження між поміркованими членами та радикальнішим крилом на чолі з Кандинським, який дедалі рішучіше рухався до безпредметного мистецтва. У 1911 році внаслідок гострого розколу Кандинський, Франц Марк і Мюнтер вийшли з асоціації та заснували знаменитий «Синій вершник» (Der Blaue Reiter). Таким чином NKV відіграла роль важливого проміжного етапу, з якого виріс один із найвпливовіших рухів німецького експресіонізму.
Neue Slowenische Kunst (NSK, «Нове словенське мистецтво») — новаторський художній колектив, заснований 1984 року в Словенії, що тоді входила до складу соціалістичної Югославії. Об'єднання постало на перетині кількох груп: музичного гурту Laibach, малярського угруповання Irwin і театрального відділу Scipion Nasice Sisters Theatre, згодом до нього долучилися дизайнерські та філософські підрозділи. NSK працювало з провокативною естетикою «ретроавангарду», привласнюючи й переосмислюючи тоталітарну іконографію — символіку авангарду, соцреалізму й фашизму — щоб оголити механізми ідеологічної маніпуляції. Ця стратегія «надідентифікації» викликала гострі суспільні дискусії. 1992 року, після розпаду Югославії, колектив проголосив себе «державою в часі» — NSK State, віртуальною країною без території, що видає власні паспорти й діє як концептуальний громадянський проєкт. Діяльність NSK стала однією з найвпливовіших форм постмодерного політичного мистецтва Центральної та Східної Європи наприкінці XX століття.
«Іль Новеченто італьяно» (італ. «Італійське двадцяте століття») — італійська мистецька група, сформована в Мілані 1922 року з метою відродження традиції великоформатного живопису та скульптури в класичному, монументальному стилі. Рух виник у контексті ширшого європейського «повернення до порядку» після Першої світової війни, коли багато художників відмовилися від радикальних авангардних експериментів на користь ясності, ваговитості форм та зв'язку з італійською класичною спадщиною — від римської античності до майстрів раннього Відродження. Ідеологом і промоутером групи була критикиня та колекціонерка Марґеріта Сарфатті, а серед художників — Маріо Сіроні, Акілле Фуні, Ансельмо Буччі, Убальдо Оппі та інші. Їхньому живопису притаманні спрощені, скульптурні об'єми, статичні композиції, приглушений колорит і відчуття урочистої тиші. «Новеченто» здобув офіційне визнання за фашистського режиму, з яким частина його учасників була пов'язана, що згодом ускладнило оцінку руху. Попри це, «Іль Новеченто італьяно» лишається важливим прикладом міжвоєнного неокласицизму й свідченням складних стосунків між модерним мистецтвом, традицією та політикою у XX столітті.
Новий жанр громадського мистецтва — форма публічного мистецтва, яка часто має активістський характер і створюється поза межами музейних та інституційних структур із метою безпосереднього залучення певної спільноти до співтворчості й діалогу. Термін запровадила американська художниця Сьюзен Лейсі наприкінці 1980-х — на початку 1990-х років, узагальнивши практики, у яких зміст, а не форма, визначає твір. На відміну від традиційних монументів чи скульптур на площах, новий жанр громадського мистецтва зосереджується на соціальних проблемах — гендерній нерівності, расизмі, бідності, екології, правах маргіналізованих груп. Художник виступає радше організатором процесу, ніж автором завершеного об'єкта, а сама спільнота стає співавтором. Проєкти можуть тривати місяцями чи роками й набувати форм перформансів, зустрічей, дій, освітніх ініціатив. Цей напрям тісно пов'язаний із партисипативним і соціально заангажованим мистецтвом та розширив уявлення про те, де й для кого існує мистецтво в публічному просторі.
Neue Wilde («Нові дикі») — термін, що вживається в Німеччині для позначення неоекспресіонізму, бурхливого відродження експресивного живопису наприкінці 1970-х і в 1980-х роках. Назва відсилає до «диких» — фовістів початку століття — і підкреслює спонтанність, енергійність та емоційну безпосередність нового покоління митців. Після десятиліть панування концептуалізму, мінімалізму й абстракції молоді художники повернулися до фігуративності, яскравого кольору, широкого пастозного мазка та великих форматів. У Німеччині рух мав два осередки: берлінське коло з такими постатями, як Райнер Феттінг і Гельмут Міддендорф, та кельнську сцену навколо Вальтера Дана й Ганса Петера Адамскі. Живопис Neue Wilde часто був автобіографічним, міським, нічним, насиченим мотивами субкультури й музики. Рух перегукувався з італійським трансавангардом та американським неоекспресіонізмом, ставши частиною ширшого міжнародного повернення до малярства у 1980-х.
Réalités nouvelles («Нові реальності») — виставкове товариство й салон, присвячені чистому, безпредметному абстрактному мистецтву. Об'єднання постало в Парижі: перша ініціатива під цією назвою з'явилася наприкінці 1930-х років, а офіційно Салон нових реальностей був заснований 1946 року, у повоєнну добу, коли абстракція шукала нових інституційних форм. Товариство продовжувало традиції довоєнних груп «Коло і квадрат» та «Абстракція-Творення», що відстоювали геометричну, конкретну абстракцію проти фігуративності й сюрреалізму. Щорічні салони «Реаліте нувель» стали головним майданчиком для художників безпредметного мистецтва з різних країн, серед яких були Огюст Ербен, Жан Дьовасн, Соня Делоне та багато інших. Термін «конкретне мистецтво», уведений раніше Тео ван Дусбургом, підкреслював, що абстрактні лінії, кольори й площини не є спрощенням реальності, а самі становлять нову, самодостатню «реальність». Салон відіграв важливу роль у відродженні й поширенні абстрактного мистецтва в Європі після Другої світової війни та діє донині.
«Нуль» (Zero) — група художників, що практикували форму кінетичного мистецтва, використовуючи світло, рух і монохромні поверхні. Заснована в Дюссельдорфі 1957 року Гайнцем Маком і Отто Піне, а згодом розширена приходом Гюнтера Юккера, ZERO мислила себе не так стилем, як «новим початком» — чистою відправною точкою, звідки мистецтво могло відродитися після руйнувань Другої світової війни. Художники відмовлялися від індивідуального жесту й традиційної композиції на користь досліджень вібрації світла, оптичних ефектів, серійних структур і реального руху. Юккер створював рельєфи з цвяхів, Піне — «світлові балети», Мак — металеві стели, що відбивали й розсіювали світло. ZERO налагодила широку мережу зв'язків із європейськими рухами, зокрема з італійським угрупованням Azimut та нідерландським Nul. Ця інтернаціональна оптико-кінетична традиція вплинула на подальший розвиток світлового мистецтва, з яким резонують і сучасні медіапрактики українських художників.
Об'єктивна абстракція — негеометричний, вільний стиль абстрактного мистецтва, що його розвинула група британських художників на початку 1930-х років. Напрям остаточно оформився під час однойменної виставки «Objective Abstractions», проведеної 1934 року в лондонській галереї Zwemmer. На відміну від строгого геометричного конструктивізму, поширеного в тогочасній Європі, ці митці працювали в манері спонтанного, чуттєвого, майже імпровізаційного мазка, у якому абстрактна форма виростала безпосередньо з самого процесу малювання, а не з попередньо продуманої схеми. Живопис поставав як самодостатня реальність кольору й фактури, «об'єктивна» саме тому, що не зображала зовнішній світ, а існувала як самостійний матеріальний факт. До учасників групи належали Родріго Мойніхен, Джеффрі Тіббл та Ґрем Белл. Об'єктивна абстракція певною мірою передбачила пізніший ташизм і абстрактний експресіонізм із їхнім наголосом на жесті та автономії малярської поверхні. Хоча рух був нетривалим, він став важливим епізодом раннього британського абстрактного мистецтва.
Оп-арт (оптичне мистецтво) — це художня мова абстракції, що досліджує механізми зорового сприйняття й провокує ілюзії руху на нерухомій площині. Його стрижнева ідея — змусити око «побачити» те, чого фізично немає: вібрацію, мерехтіння, пульсацію, деформацію простору. Формально оп-арт послуговується строгою геометрією — сітками, концентричними колами, хвилями, шаховими та муаровими структурами. Колорит буває контрастно чорно-білим, коли гра будується на межі форм, або насичено спектральним, коли ілюзію породжує взаємодія додаткових кольорів. Композиція гранично вивірена, майже математична, позбавлена особистого мазка та емоційної експресії. Техніка тяжіє до бездоганно гладкої, знеособленої поверхні, що посилює оптичний ефект. Твори активують фізіологію зору: після довгого споглядання виникають залишкові образи й відчуття хитання. Напрям оформився у 1960-х, а його маніфестом стала виставка «The Responsive Eye» у Нью-Йорку 1965 року. Провідними майстрами вважають угорсько-французького художника Віктора Вазарелі, якого називають батьком оп-арту, та британку Бріджет Райлі з її гіпнотичними чорно-білими хвилями. Оп-арт споріднений з кінетичним мистецтвом і конструктивізмом, а корінням сягає ідей Баугаузу. Він швидко проник у дизайн, моду й рекламу. Ефект нерідко підсилюється й тоді, коли глядач рухається повз твір, адже картина немовби оживає й дихає. Багато робіт існують і у форматі рельєфів та інсталяцій, розширюючи оптичну гру в реальний фізичний простір. Сьогодні цей напрям цінують за інтелектуальну строгість, точність та здатність перетворювати глядача на співучасника оптичного експерименту.
Орієнталізм — термін, що в історії мистецтва позначає творчість переважно європейських художників XIX століття, які подорожували до Північної Африки та на Близький Схід у пошуках нових, екзотичних тем, або відтворювали ці землі за уявою. Розквіт напряму припав на вікторіанську добу і добу романтизму, коли колоніальна експансія, наукові експедиції та розвиток подорожей відкрили західній публіці образи Магрибу, Єгипту, Османської імперії та Святої Землі. Орієнталісти зображували базари, мечеті, гареми, пустелі, каравани й побутові сцени з великою увагою до кольору, світла й декоративних деталей. Серед провідних майстрів — Ежен Делакруа, чия подорож до Марокко 1832 року стала переломною, а також Жан-Леон Жером і Джон Фредерік Льюїс. Сучасні дослідники, зокрема після праці Едварда Саїда «Орієнталізм» (1978), критично переосмислюють цей напрям, вбачаючи в ньому не лише естетичне захоплення, а й проєкцію колоніальних стереотипів та фантазій Заходу про «Схід».
Орфізм — абстрактний або напівабстрактний живописний стиль, що постав під впливом кубізму й був розроблений подружжям художників Робером і Сонею Делоне приблизно з 1912 року. Назву запропонував поет Ґійом Аполлінер, який пов'язав нову малярську мову з міфічним співцем Орфеєм, підкреслюючи її ліричну, музичну, майже поетичну природу. На відміну від аналітичного кубізму з його приглушеною палітрою й розкладанням форми, орфізм зробив колір самостійним засобом виразності та головним двигуном композиції. Художники будували образи на контрастах чистих спектральних кольорів, які, взаємодіючи, породжували відчуття світла, руху й ритму. Теоретичним підґрунтям стала концепція «симультанного контрасту» кольорів. Ключовими творами напряму є серії «Вікна» та «Диски» Робера Делоне, а також текстильні й живописні роботи Соні Делоне. Орфізм вплинув на розвиток абстракції в Європі та Америці, зокрема на американських художників-синхромістів, і став важливим кроком у становленні безпредметного мистецтва початку XX століття.
Панафриканізм — ідеологія й рух расової та культурної солідарності народів Африки та її діаспори, що сформувалися приблизно в середині XIX століття й набули сили в XX столітті. Політично панафриканізм прагнув єдності африканських народів, звільнення від колоніалізму та подолання наслідків работоргівлі, а культурно — утвердження гідності, спадщини й самобутності африканської цивілізації. У мистецтві ідеї панафриканізму живили пошук власної візуальної мови, вільної від європейського домінування, і повернення до автохтонних форм, символів та естетики. Ці настрої перегукувалися з рухами «негритюд» у франкомовному світі та Гарлемським ренесансом у Сполучених Штатах. Художники діаспори й континенту зверталися до африканської скульптури, тканин, орнаменту й усної традиції як джерел натхнення. У повоєнну добу, у період деколонізації, панафриканізм стимулював фестивалі африканського мистецтва, як-от FESTAC, та розвиток модерністських шкіл у незалежних державах. Він лишається впливовою основою для художнього самовизначення чорношкірих митців у всьому світі.
Партисипативне мистецтво — форма мистецтва, яка безпосередньо залучає аудиторію до творчого процесу, перетворюючи глядачів із пасивних споглядачів на активних учасників і співавторів події. На відміну від традиційного твору, що існує як завершений об'єкт, партисипативний твір реалізується лише через дію, взаємодію та досвід людей, які беруть у ньому участь. Коріння цього підходу сягає авангардних експериментів дадаїстів і футуристів початку XX століття, а також геппенінгів 1950–1960-х років і діяльності руху Fluxus. Теоретики, зокрема Клер Бішоп у праці «Штучні пекла», аналізують партисипативне мистецтво крізь призму етики, естетики й політики співучасті, розглядаючи спільну дію як спосіб критики індивідуалізму та ринкових відносин у мистецтві. До відомих практиків належать Тіно Сегал, Ріркріт Тіраванія та колективи соціально заангажованого мистецтва. Партисипативні практики тісно пов'язані з реляційною естетикою й новим жанром громадського мистецтва та суттєво розширили уявлення про авторство, роль глядача й соціальну функцію сучасного мистецтва.
Перформанс-арт — вид мистецтва, у якому митець використовує власне тіло як основний медіум і виконує певну дію чи серію дій, що самі стають художнім твором. На відміну від живопису чи скульптури, перформанс існує в часі й просторі, є ефемерним і часто неповторним, а його головними складниками стають присутність художника, тривалість, взаємодія з глядачем і сам живий досвід. Витоки жанру сягають авангардних вечорів дадаїстів у кабаре «Вольтер», футуристичних маніфестацій та бухарестських і паризьких експериментів початку XX століття, однак як самостійна форма перформанс сформувався в 1960–1970-х роках у контексті концептуального мистецтва, боді-арту та фемінізму. Класичними стали роботи Марини Абрамович, яка випробовувала межі тіла й витривалості, акції Йозефа Бойса з його ідеєю «соціальної скульптури», а також перформанси Віто Аккончі та Кріса Бердена. Часто перформанс фіксується у фотографіях, відео чи документах, які згодом самі стають музейними об'єктами. Жанр докорінно змінив уявлення про матеріальність і тривкість мистецького твору.
Мальовниче, або пітореск (Picturesque) — естетична категорія, що склалася в Британії наприкінці XVIII століття й описувала ідеальний тип ландшафту, привабливого саме своєю художньою, «картинною» якістю. Термін походить від італійського pittoresco — «схоже на картину». Мальовниче посідало проміжне місце між двома іншими категоріями доби — «прекрасним», що передбачало гладкість, гармонію й ніжність, та «величним» (sublime), пов'язаним із безмежжям, страхом і потугою природи. Мальовниче натомість цінувало нерівність, шорсткість, різноманітність, руїни, покручені дерева й елементи дикості, які надавали пейзажу мальовничого характеру. Теорію розробляли англійські автори Вільям Ґілпін, Юведейл Прайс і Річард Пейн Найт наприкінці XVIII століття. Концепція мала величезний вплив на пейзажний живопис, садово-паркове мистецтво та літературу романтизму: сади навмисне облаштовували так, щоб вони нагадували картини Клода Лоррена й Сальватора Рози. Мальовниче сформувало смак цілої епохи в сприйнятті природи й лишило глибокий слід у європейській культурі пейзажу.
Повернення до порядку (фр. retour à l'ordre) — європейський художній рух і настрій після Першої світової війни, що характеризувався поверненням до більш традиційних, класичних підходів у мистецтві та відмовою від крайніх авангардних експериментів попереднього десятиліття. Пережита катастрофа війни викликала в багатьох митців потяг до стабільності, ясності, порядку, гармонії та зв'язку з великою художньою спадщиною минулого. Замість фрагментації кубізму й агресії футуризму художники зверталися до врівноваженої композиції, чіткого рисунка, фігуративності та класичних сюжетів. Символічним втіленням цього повороту став «неокласичний» період Пабло Пікассо на початку 1920-х років із його монументальними, скульптурними жіночими постатями. В Італії паралельно розвивалася група «Новеченто», а французький поет і художник Жан Кокто був одним із теоретиків цього настрою. Повернення до порядку не було єдиним стилем, а радше спільною тенденцією, що охопила різні країни й вплинула як на модерністів, так і на офіційне мистецтво міжвоєнної доби, ставши важливим епізодом в історії мистецтва XX століття.
Покоління картин (Pictures Generation) — назва, надана групі американських художників, які досягли творчої зрілості наприкінці 1970-х — на початку 1980-х років і були відомі критичним аналізом медійної культури, реклами, кіно й фотографії. Термін походить від резонансної виставки «Pictures», влаштованої 1977 року критиком Дугласом Кримпом у нью-йоркському просторі Artists Space. Ці митці працювали в добу візуального перенасичення масовими образами й досліджували, як фотографія, телебачення та реклама формують ідентичність, бажання й уявлення про реальність. Спираючись на стратегії апропріації, вони привласнювали, копіювали й переінакшували вже наявні зображення, ставлячи під сумнів поняття оригінальності та авторства. До ключових постатей належать Синді Шерман зі своїми «Кадрами без назви», Річард Прінс, Шеррі Левін, Барбара Крюґер і Луїза Лоулер. Теоретичною основою руху стали ідеї постмодернізму й семіотики. Покоління картин суттєво вплинуло на подальший розвиток концептуальної фотографії та критичного мистецтва про медіа.
Поп-арт — це художня мова, що зробила предметом мистецтва масову культуру, рекламу, комікс і споживчий товар. Його ядрова ідея — стерти межу між «високим» і «низьким», іронічно піднести буденне до рангу естетичного об'єкта. Формально поп-арт послуговується яскравими локальними барвами, чіткими контурами, пласкими площинами й прийомами тиражної графіки. Характерні мотиви — консервні банки, пляшки коли, зірки кіно, дорожні знаки, обкладинки та кадри коміксів. Технічно митці охоче вдавалися до шовкографії, фотомеханічного друку та растрової крапки, підкреслюючи серійність і знеособленість образу. Композиція часто будується на повторі, укрупненні деталі або колажному зіставленні впізнаваних знаків. Емоційна дистанція та холодна іронія відрізняють поп-арт від експресивного абстракціонізму, проти якого він постав. Напрям розквітнув наприкінці 1950-х у Британії й сягнув апогею у США 1960-х. Його іконою став Енді Воргол з тиражованими портретами Мерилін Монро та бляшанками супу Campbell's. Рой Ліхтенштейн переніс у велике мистецтво мову коміксу з його растром Бендея, а Клас Ольденбург — гігантські м'які муляжі буденних речей. Британську лінію представляють Річард Гамільтон та Едуардо Паолоцці. Поряд із живописом митці активно працювали з об'єктами, інсталяціями та навіть кіно, розмиваючи межі медіа. Поп-арт критично осмислює суспільство споживання, водночас милуючись його блиском. Український глядач знайомиться з ним передусім через музейні ретроспективи та відлуння напряму в сучасному дизайні й рекламі. Сьогодні його цінують за візуальну хльосткість, концептуальну гостроту та тривкий вплив на дизайн і рекламу.
Постімпресіонізм — це збірна назва художніх пошуків, що виросли з імпресіонізму, але подолали його зосередженість на миттєвому враженні заради тривкої форми, структури й особистого змісту. Спільна ідея напряму — повернути живопису конструктивну міць, символічну глибину та емоційну напругу, втрачені в гонитві за швидкоплинним світлом. Формально майстри зберегли чистий, насичений колір імпресіоністів, проте підпорядкували його задуму, а не оку. Поль Сезанн шукав у природі геометричну першооснову — циліндр, кулю, конус — і будував простір зіставленням колірних площин, ставши містком до кубізму. Жорж Сера розробив пуантилізм, розкладаючи колір на дрібні крапки чистих пігментів, що змішуються вже в оці глядача. Вінсент ван Гог перетворив мазок на носія почуття: його вихрові, пастозні лінії пульсують внутрішнім вогнем. Поль Гоген звернувся до синтетизму й символіки, працюючи великими декоративними плямами насиченого кольору та примітивними формами. Композиція постімпресіоністів свідома, часто пласка й декоративна, з підкресленим контуром. Технічно митці експериментували з фактурою, ритмом мазка та експресією ліній. Напрям розвивався у Франції в 1880–1900-х роках і став підмурком усього модерного мистецтва XX століття, живлячи фовізм, експресіонізм і кубізм. Кожен із цих майстрів працював самотньо, за власною програмою, тож напрям радше об'єднує споріднені пошуки, ніж єдину школу. Їхні відкриття — конструктивний колір, експресія мазка й декоративна пласкість — стали справжньою абеткою модернізму. Сьогодні постімпресіонізм цінують за поєднання колірної свободи з інтелектуальною й духовною глибиною.
Поштове мистецтво (mail art) — художній рух, заснований на принципі надсилання невеликих творів через поштову службу, унаслідок чого пошта стає і засобом розповсюдження, і частиною самого твору. Учасники обмінюються листівками, колажами, штампами, малюнками, дрібними об'єктами й концептуальними повідомленнями, творячи глобальну неформальну мережу співпраці поза межами галерей, ринку та кураторського контролю. Витоки руху пов'язують із діяльністю американського художника Рея Джонсона, який наприкінці 1950-х розпочав поштові обміни, що згодом дістали назву Нью-Йоркської кореспонденційної школи. Поштове мистецтво розквітло в контексті флуксусу й концептуалізму 1960–1970-х років, приваблюючи митців ідеєю демократичного, доступного й антикомерційного обміну. Важливу роль воно відіграло для художників у країнах з обмеженою свободою творчості, зокрема за «залізною завісою», де пошта давала змогу підтримувати зв'язки з міжнародною спільнотою. Поштове мистецтво наголошує на процесі, спілкуванні та мережі, а не на унікальному коштовному об'єкті, і вважається предтечею мережевого мистецтва цифрової доби.
Променізм, або районізм (Rayonism, від фр. rayon — «промінь») — рання форма абстрактного мистецтва, що характеризується взаємодією ліній і форм, які походять від променів світла, відбитого від предметів. Напрям розробили художники Михайло Ларіонов та Наталія Гончарова близько 1912–1913 років і оприлюднили в маніфесті 1913 року. Променізм спирався на ідею, що око бачить не самі предмети, а промені світла, які вони випромінюють; завдання художника — зобразити не річ, а перетин цих невидимих світлових потоків у просторі. На полотнах поставали динамічні пучки барвистих ліній, що перетиналися під різними кутами, створюючи мерехтливе, майже безпредметне поле. Теоретично напрям перегукувався з ідеями італійського футуризму щодо руху, динаміки й енергії, а також із науковими уявленнями свого часу про світло. Гончарова, чия творчість була тісно пов'язана з народним мистецтвом (лубком, розписною вивіскою) та іконописом, привнесла в променізм відчуття кольору й декоративного ритму. Хоча рух проіснував недовго, він став одним із найраніших кроків до цілковитої абстракції в європейському мистецтві.
Реалізм — це художня мова, що прагне правдиво й неупереджено відтворити навколишню дійсність такою, якою вона є, без ідеалізації, міфологічного орнаменту чи романтичного піднесення. Його ядрова ідея — визнати гідними мистецтва звичайних людей, працю, побут і соціальні суперечності. Формально реалізм спирається на точний рисунок, вивірену анатомію, переконливу перспективу й тональне моделювання об'єму. Колорит зазвичай стриманий, наближений до природного, з увагою до реального освітлення та матеріальності фактур. Композиція уникає штучної театральності, тяжіючи до природних, спостережених мізансцен. Мотиви — селяни, робітники, міські типи, портрети сучасників, жанрові сцени, пейзаж рідного краю. Технічно митці цінують ретельність письма й достовірність деталі. Як свідома програма реалізм оформився у Франції в середині XIX століття: Гюстав Курбе кинув виклик академізму полотнами про каменотесів і похорон, а Жан-Франсуа Мілле оспівав селянську працю. На українських теренах реалізм дав плеяду майстрів, народжених в Україні. Український художник Ілля Рєпін, уродженець Чугуєва на Слобожанщині, створив монументальні «Запорожці пишуть листа турецькому султанові» та гострі соціальні полотна. Микола Пимоненко з любов'ю відтворив український сільський побут, обряди і краєвиди. Поряд із критичним струменем розвивався і ліричний, зосереджений на красі буденного та поезії природи. Костянтин Трутовський і Сергій Васильківський утвердили національний реалістичний пейзаж та жанрову картину. Реалізм заклав основу критичного погляду на суспільство. Сьогодні його цінують за майстерність, людяність і здатність говорити правду про життя.
Реді-мейд (readymade, «готовий виріб») — термін, який запровадив художник Марсель Дюшан для позначення творів мистецтва, створених із серійних промислових предметів, обраних і оголошених мистецтвом самим фактом вибору автора. Дюшан почав використовувати це поняття близько 1915 року. Суть реді-мейду полягала в радикальному зсуві: художник більше нічого не малює й не ліпить, а лише виокремлює звичайну річ із потоку споживання, вміщує її в мистецький контекст і надає їй нового статусу. Найвідомішим прикладом став «Фонтан» 1917 року — фабричний порцеляновий пісуар, підписаний псевдонімом R. Mutt і поданий на виставку. Дюшан також перетворив на мистецтво велосипедне колесо, сушарку для пляшок і лопату для снігу. Реді-мейд поставив під сумнів фундаментальні уявлення про майстерність, оригінальність, авторство та саму природу мистецтва, стверджуючи, що вирішальним є задум і жест художника, а не ремесло. Ця ідея мала колосальний вплив на дадаїзм, концептуальне мистецтво, поп-арт і майже все мистецтво XX–XXI століть.
Розширене кіно — поняття, що охоплює фільм, відео, мультимедійну виставу або занурювальне середовище, які виходять за межі традиційного кіносеансу й відкидають звичні односторонні стосунки між пасивною аудиторією та плоским екраном. Термін популяризував критик і теоретик Джин Янґблад у своїй книзі «Розширене кіно» 1970 року, де він осмислював нові форми екранного мистецтва як розширення людської свідомості. У практиці розширеного кіно зображення може проєктуватися на кілька екранів одночасно, на об'ємні поверхні, тіла чи цілі приміщення; сеанс часто поєднується з перформансом, живою музикою, світловими ефектами та участю глядачів. Такі експерименти процвітали в 1960-х роках у середовищі андеграундного кіно й інтермедіа: до них зверталися Стен Вандербек, Керолі Шніман, колектив «Юско» та учасники сцени, пов'язаної з Енді Ворголом. Розширене кіно передбачило появу відеоарту, інсталяцій із рухомим зображенням та сучасних імерсивних медіа. Воно поставило під сумнів межі самого кіно, перетворивши перегляд на просторовий, тілесний і колективний досвід, а не на споглядання наративу.
Рококо — це художня мова вишуканої легкості, гри й насолоди, що постала на початку XVIII століття як камерна, інтимна відповідь на урочисту пишноту бароко. Його ядрова ідея — обернути мистецтво на джерело витонченої втіхи, оспівати любов, флірт, розкіш і швидкоплинну радість буття. Формально рококо вирізняється асиметрією, примхливими текучими лініями, мотивом мушлі (рокайль), рослинними завитками й дзеркальними відблисками. Колорит будується на ніжних пастельних тонах — блакитному, рожевому, перлинно-сірому, кремовому й золотавому. Композиція часто динамічна, але позбавлена патетики, натомість грайлива та легка. Мотиви — галантні свята, пасторалі, будуарні сцени, амури, античні богині кохання. Технічно живопис тяжіє до легкого, майже ескізного мазка, прозорості й ажурності. Рококо органічно поєдналося з декоративним мистецтвом, інтер'єром, порцеляною та меблями. Провідними майстрами стали французи Антуан Ватто, творець меланхолійних «галантних свят», Франсуа Буше з чуттєвими міфологічними сценами та Жан-Оноре Фраґонар з іскристими «Гойдалкою» й любовними сюжетами. У портреті вишуканість рококо втілила Елізабет Віже-Лебрен. Батьківщиною напряму став Париж доби Регентства, звідки він поширився дворами Німеччини, Австрії та інших країн. У сакральному мистецтві рококо породило легкі, світлі баварські церкви з ажурним ліпленням і золотом. Джованні Баттіста Тьєполо переніс грайливу невагомість у монументальний плафонний живопис Венеції та Вюрцбурга. Напрям панував при європейських дворах до утвердження суворого класицизму. Сьогодні рококо цінують за декоративну віртуозність, елегантність та гедоністичну чуттєвість образів.
Романтизм — це художня мова почуття, уяви й свободи, що постала наприкінці XVIII — на початку XIX століття як бунт проти холодного раціоналізму класицизму та просвітницької впорядкованості. Його стрижнева ідея — піднести особисте переживання, пристрасть, мрію і драму людської душі над правилами й нормами. Формально романтизм послуговується динамічною, часто діагональною композицією, енергійним рухом, контрастами світла й тіні та експресивним, вільним мазком. Колорит буває драматичним і насиченим, здатним передати бурю, пожежу, місячне сяйво чи грозове небо. Мотиви — величні стихії природи, руїни, екзотика Сходу, історичні катастрофи, героїчні пориви та самотній мрійник перед безмежжям. Технічно митці цінують емоційну безпосередність над академічним вилощенням. У Франції Ежен Делакруа втілив пристрасну барвистість у «Свободі, що веде народ», а Теодор Жеріко — трагізм у «Плоту Медузи». В Іспанії Франсіско Гойя оголив темні глибини людства. Німець Каспар Давід Фрідріх творив містичні пейзажі самотності, а англієць Вільям Тернер розчиняв форму у стихії світла й повітря. Романтизм живив національне пробудження народів, зокрема українське, надихаючи інтерес до фольклору й історії. В Україні романтичні настрої живили творчість митців, захоплених козацькою минувшиною та народним побутом. Напрям був не єдиним стилем, а радше світовідчуттям, що по-різному втілювалося в різних країнах, а його спадок відлунював у символізмі й модерні наступних десятиліть. Сьогодні цей напрям цінують за емоційну глибину, культ уяви та ствердження неповторності людської особистості.
«Середовища» — термін, який використовують як альтернативну назву для інсталяційного мистецтва. Він позначає змішані медіа-конструкції або асамбляжі, зазвичай розроблені для конкретного місця й на тимчасовий проміжок часу, у які глядач може фізично увійти й пережити їх усім тілом. На відміну від традиційної картини чи скульптури, які споглядають на відстані, «середовище» огортає відвідувача, перетворюючи його з пасивного спостерігача на учасника простору. Поняття набуло поширення наприкінці 1950-х — на початку 1960-х років, коли митці почали виходити за межі рами й п'єдесталу, створюючи цілісні просторові ситуації. Ключовою постаттю був Аллан Капроу, який власне поєднав ідею середовищ із хеппенінгами; його ранні заповнені предметами кімнати стали взірцем жанру. До традиції середовищ належать також роботи Клааса Ольденбурга, Едварда Кінгольца з його похмурими життєподібними «табло», а також численні експерименти поп-арту та неодадаїзму. Історично термін «середовища» позначає важливий етап переходу від об'єктного мистецтва до просторового досвіду, який згодом оформився в самостійну галузь інсталяції.
Сецесія (від лат. secessio — «відокремлення») — термін, що позначає відокремлення молодших і радикальніших художників від наявної академії чи усталеної мистецької спілки задля створення нового об'єднання, вільного від консервативних правил і забезпечення власного виставкового майданчика. Явище набуло поширення в німецькомовних країнах наприкінці XIX століття. Найвідомішою стала Віденська сецесія, заснована 1897 року групою митців на чолі з Ґуставом Клімтом, який став її першим президентом. Її девіз проголошував: «Кожній добі — своє мистецтво, мистецтву — свою свободу». Учасники Віденської сецесії, серед них також Йозеф Гофман та Коломан Мозер, звели власний виставковий павільйон і видавали журнал «Ver Sacrum», просуваючи стиль модерн (ар-нуво) та ідею синтезу мистецтв. Раніше, у 1892 році, постала Мюнхенська сецесія, а згодом Берлінська на чолі з Максом Ліберманом. Рух сецесій став важливою формою модернізації європейського мистецтва, кинувши виклик академічній монополії й відкривши шлях новим естетичним пошукам на межі століть.
Симультанізм (від фр. simultané — «одночасний») — термін, запроваджений художником Робером Делоне для опису абстрактного живопису, розробленого ним та його дружиною Сонею Делоне приблизно з 1910–1912 років. Концепція спиралася на закон «симультанного контрасту кольорів», сформульований у XIX столітті хіміком Мішелем-Ежен Шеврелем, згідно з яким сусідні кольори взаємно посилюють одне одного й сприймаються оком одночасно, породжуючи відчуття вібрації, руху та світла. У симультанізмі колір ставав головним засобом побудови форми й простору, а не лише прикрасою; взаємодія контрастних барвистих площин мала передати динаміку сучасного життя. Симультанізм тісно пов'язаний з орфізмом і став однією з ключових ідей у ранній абстракції. Соня Делоне поширила ці принципи на текстиль, книжкове мистецтво, дизайн одягу й декоративні панно, зокрема у славнозвісній «симультанній книзі» разом із поетом Блезом Сандраром. Симультанізм справив помітний вплив на розвиток кольорової абстракції та модерністського дизайну в Європі першої половини XX століття.
«Синій вершник» (нім. «Дер Блауе Райтер») — німецька експресіоністська група, що виникла в Мюнхені близько 1911 року навколо художників Василя Кандинського та Франца Марка. Назва походить від однойменного альманаху, який вони видали 1912 року, і, за легендою, від спільної любові засновників до коней, вершників і синього кольору, що символізував духовність. На відміну від різкої, гострокутної естетики дрезденської групи «Міст», «Синій вершник» тяжів до ліричного, містичного й дедалі абстрактнішого мистецтва, у якому колір і форма мали виражати внутрішні, духовні реальності. До кола входили Август Маке, Ґабріеле Мюнтер, Алексей Явленський, Маріанна Верьовкіна та композитор Арнольд Шенберг. Учасники цікавилися народним мистецтвом, дитячою творчістю, середньовічними й позаєвропейськими традиціями, вбачаючи в них щирість, утрачену академічним мистецтвом. Теоретичною основою руху стала праця Кандинського «Про духовне в мистецтві». Група розпалася з початком Першої світової війни, у якій загинули Марк і Маке, проте вона стала однією з ключових ланок на шляху до абстрактного живопису.
Ситуаціоністський Інтернаціонал (Internationale Situationniste, IS) — революційний альянс європейських авангардних художників, письменників і теоретиків, заснований 1957 року на конференції в Італії. Об'єднавши учасників леттризму, руху КОБРА та інших угруповань, організація прагнула подолати межу між мистецтвом і повсякденним життям, критикуючи капіталістичне «суспільство спектаклю». Ключовою постаттю був Гі Дебор, автор книжки «Суспільство спектаклю» (1967), а до кола входили Асґер Йорн та Рауль Ванейгем. Ситуаціоністи розробили поняття «дрейфу» (dérive), «психогеографії» та «détournement» — привласнення й перекручення наявних образів. Їхні ідеї суттєво вплинули на студентські протести 1968 року в Парижі. Спадщина руху відлунює в українському критичному мистецтві та активістських практиках, які переосмислюють міський простір, медіа та механізми влади, ставлячи під сумнів пасивне споживання культури.
Сільський натуралізм (Rural Naturalism) — живописний рух другої половини XIX століття, що характеризувався сценами сільського життя й праці, зображеними в реалістичній, а часто й сентименталізованій манері. Напрям розвивався під впливом французького реалізму, зокрема творчості Жана-Франсуа Мілле та барбізонської школи, а також методу пленерного живопису, який дозволяв художникам працювати безпосередньо на природі й точно передавати світло та атмосферу. Особливий вплив мав приклад Жуля Бастьєн-Лепажа, чиї полотна з селянами поєднували документальну достовірність із поетичним відчуттям. Сільський натуралізм зображував селян, пастухів, женців, рибалок і дітей у моменти праці та відпочинку, наголошуючи на гідності простого життя, зв'язку людини із землею та плинності сільського буття. Рух набув поширення в багатьох країнах Європи й Америки, надихаючи цілі колонії художників, як-от Ньюлінська школа в Британії. Хоча часом його докоряли за ідеалізацію, сільський натуралізм відіграв важливу роль у демократизації сюжетів мистецтва та в утвердженні реалістичного погляду на життя звичайних людей.
Скульптура нової генерації — назва, надана творчості групи молодих британських скульпторів, які працювали в 1960-х роках і експериментували з новими матеріалами, формами та яскравим кольором. Термін походить від серії виставок «New Generation», які влаштовувала лондонська галерея Whitechapel, зокрема резонансної експозиції 1965 року, що представила покоління учнів Ентоні Каро в Школі мистецтв Сент-Мартінс. Ці скульптори відмовилися від традиційних матеріалів на кшталт бронзи та каменю на користь промислового заліза, склопластику й фарбованого металу. Їхні роботи були абстрактними, барвистими, часто розташованими просто на підлозі без п'єдесталу, що змінювало відносини глядача з об'єктом. До ключових постатей належать Філліп Кінг, Вільям Такер, Тім Скотт та Девід Аннеслі. Яскравий колір відігравав самостійну роль, наближаючи скульптуру до досвіду живопису. Скульптура нової генерації стала британським відповідником міжнародних тенденцій до легкості, кольору та абстракції в тривимірному мистецтві 1960-х років.
Соцреалізм — офіційний, ідеологічно нав'язаний метод радянського мистецтва, панівний із 1932 року до кінця 1980-х. Його засади сформульовано після партійної постанови 1932 року про перебудову літературно-мистецьких організацій і закріплено на з'їзді письменників 1934 року; ідеологом виступав Андрій Жданов, а гасло «інженери людських душ» визначало роль митця як пропагандиста. Ключова ідея — зображення дійсності «у її революційному розвитку», тобто не такою, якою вона є, а такою, якою її бачить партія: героїзована праця, щасливий колгосп, вождь, індустрія, оптимізм. Формально соцреалізм спирався на академічний реалізм XIX століття, ясну оповідність і зрозумілість для мас, категорично відкидаючи будь-який формалізм і авангард. У практиці це означало сувору цензуру, канонічні сюжети та культ вождя. В українському мистецтві доби працювали майстри різного масштабу: Тетяна Яблонська у ранній період створила знамените полотно «Хліб» (1949), взірцеве для стилю, хоча згодом еволюціонувала до самобутнішої манери; Сергій Григор'єв, Микола Глущенко, Михайло Дерегус лишили значний доробок. Канон спирався на принципи партійності, ідейності та народності, а мистецькі спілки жорстко контролювали дотримання методу. У 1960-х у його межах визрів стриманіший «суворий стиль», що готував ґрунт для поступового відходу від догми. Соцреалізм був не стилем у природному сенсі, а системою контролю, що придушила авангард і бойчукізм і десятиліттями визначала межі дозволеного. Його монополія почала руйнуватися з відлигою та шістдесятництвом, а остаточно розпалася наприкінці радянської доби, поступившись андеграунду й новим художнім свободам.
Соціальна скульптура — теорія, розроблена художником Йозефом Бойсом у 1970-х роках, що ґрунтується на переконанні: усе є мистецтвом, а отже, кожна людина потенційно є митцем, здатним творчо формувати суспільство. Бойс розширив саме поняття скульптури: замість роботи з каменем чи бронзою «матеріалом» стають мислення, мова, дискусія, соціальні та політичні відносини. Ідея тісно пов'язана з його гаслом «кожна людина — художник» і з практичними ініціативами, як-от заснування Вільного міжнародного університету та масштабна екологічна акція «7000 дубів» на «Документі» 1982 року. Соціальна скульптура наголошує на творчій відповідальності громадянина за спільне майбутнє. Ці погляди суголосні українському досвіду низових ініціатив і волонтерства, де колективна творча дія — від відбудови до самоорганізації громад — сприймається як спосіб буквально «ліпити» суспільство власними руками.
Соціальний реалізм — це будь-який реалістичний живопис чи графіка, що водночас містить виразний соціальний або політичний коментар, зазвичай зосереджений на житті робітників, бідняків і знедолених. Течія оформилася в першій половині XX століття як реакція на економічні кризи, індустріалізацію та нерівність; вона прагнула не прикрашати дійсність, а свідчити про неї. До широкого кола пов'язаних явищ належать творчість Гюстава Курбе як попередника, американські художники доби Великої депресії та мексиканські мурали Дієго Рівери й Хосе Клементе Ороско. Соціальний реалізм слід відрізняти від офіційного «соціалістичного реалізму», нав'язаного як державна доктрина, що обслуговувала пропаганду тоталітарного режиму. В українському мистецтві XX століття художники, які прагнули правдиво показати долю селян і робітників, часто зазнавали ідеологічного тиску, а їхня щира соціальна тематика вступала в конфлікт із насаджуваними канонами.
Соціально залучена практика — це напрям сучасного мистецтва, у якому твір є колаборативним, часто участевим, а люди та їхні стосунки стають середовищем і матеріалом роботи. Замість виготовлення завершеного об'єкта художник ініціює процеси, зустрічі та дії, що відбуваються в реальних спільнотах поза межами галереї. Коріння практики сягає перформансу, концептуалізму та інституційної критики 1960–70-х років, а теоретичне осмислення дали, зокрема, поняття «естетики взаємодії» Ніколя Бурріо та «діалогічного мистецтва». Художники, як-от Таня Бругера чи Томас Гіршгорн, працюють із питаннями міграції, праці, освіти й політичної участі. В Україні цей підхід яскраво проявився після Революції Гідності та під час війни: мистецькі проєкти працюють із переселенцями, ветеранами й міськими громадами, перетворюючи мистецтво на інструмент солідарності, зцілення та колективної дії.
Спазіалізм (Spazialismo, спаціалізм) — італійський рух, заснований художником Лучо Фонтаною 1947 року, що у своєму маніфесті проголошував потребу поєднати мистецтво з наукою і технологіями нової епохи. Фонтана, який народився в Аргентині й працював в Італії, прагнув вивести живопис за межі площини полотна у реальний простір і час. Найвідоміше втілення цих ідей — його серії «Concetti spaziali» («Просторові концепції»), у яких художник проколював і розрізав поверхню полотна, перетворюючи двовимірну картину на об'єкт, що впускає всередину справжній простір і темряву за ним. Спазіалізм передвістив мистецтво довкілля, енвайронмент та світлові інсталяції, а також вплинув на повоєнні пошуки в кінетичному й неоновому мистецтві. Радикальний жест розриву поверхні став універсальним символом переходу від традиційної станкової картини до просторового мислення, близького сучасним художникам, зокрема в Україні.
Специфічний для місця (site-specific) — це твір мистецтва, задуманий і створений для конкретного простору, з яким він перебуває у нерозривному діалозі та поза яким втрачає повноту сенсу. На відміну від переносної картини чи станкової скульптури, такий об'єкт враховує архітектуру, історію, ландшафт, освітлення та соціальний контекст обраного місця. Практика набула поширення з 1960-х років у межах мінімалізму, ленд-арту та інсталяції: Річард Серра, Роберт Смітсон, Даніель Бюрен наголошували, що переміщення роботи знищує її. У ширшому сенсі концепція охоплює і паблік-арт, і музейні втручання. В українському контексті логіка site-specific близька до практик сучасних художників, які працюють з пам'яттю індустріальних просторів, покинутих будівель та міського середовища, перетворюючи саме місце на матеріал і носій висловлювання про історію та ідентичність.
Супрематизм — це художня мова радикальної безпредметної абстракції, що проголосила верховенство чистого відчуття над зображенням реальних речей. Його ядрова ідея, сформульована українським художником Казимиром Малевичем (народженим у Києві 1879 року), — звести живопис до первинних геометричних елементів і кольору як самодостатніх носіїв духовної енергії. Формально супрематизм оперує простими фігурами: квадратом, колом, хрестом, прямокутником, трикутником, які ширяють у безмежному білому просторі, звільненому від тяжіння й горизонту. Колорит спершу тяжів до чистих локальних барв — чорної, червоної, синьої, жовтої на білому тлі, — а згодом дійшов до «білого на білому». Композиція динамічна, побудована на діагональних злетах, ритмі й напрузі між формами, що створюють відчуття космічного руху. Технічно поверхня гладка, знеособлена, позбавлена експресивного мазка. Маніфестом напряму став «Чорний квадрат» 1915 року, показаний на виставці «0,10» у Петрограді, — своєрідна «ікона» нового мистецтва. Малевич, чиє коріння пов'язане з Києвом, згуртував послідовників: Ель Лисицький розвинув ідею у «проунах», Ольга Розанова та Іван Пуні працювали в супрематичному ключі. Напрям тісно взаємодіяв із конструктивізмом і вплинув на архітектуру та дизайн. Малевич мислив супрематизм не лише як живопис, а як універсальну систему, що мала охопити архітектуру, побут і саме життя. Його «архітектони» — об'ємні білі моделі — переносили безпредметну ідею у тривимірний простір. Супрематизм став одним із наріжних каменів світового авангарду. Сьогодні його цінують за філософську радикальність, чистоту форми та візіонерське прагнення до нового духовного виміру мистецтва.
Сучасний реалізм — термін, що позначає живопис і скульптуру, створені після розвитку абстракції в модерному мистецтві, але які й далі зображують видимий світ у реалістичний, упізнаваний спосіб. На відміну від академічного реалізму дев'ятнадцятого століття, сучасний реалізм існує вже в умовах, коли абстракція стала визнаною й навіть панівною художньою мовою, тож звернення до фігуративності набуває свідомого, часом опозиційного характеру. Художники сучасного реалізму поєднують правдиве спостереження натури з модерною чутливістю, композиційною свободою та психологічною напругою, нерідко зображуючи повсякденне життя, міське середовище, портрет чи інтер'єр. До майстрів, яких пов'язують із цим напрямом, належать Едвард Гоппер із його самотніми урбаністичними сценами, Люсьєн Фройд із гострими тілесними портретами, Ендрю Ваєт та інші. Сучасний реалізм доводить, що реалістичне зображення не є пережитком минулого, а лишається живим і актуальним засобом осмислення людини та світу в добу, що пережила тріумф абстрактного мистецтва.
Сюрреалізм — це художня мова, що досліджує підсвідоме, сон і сферу ірраціонального, прагнучи звільнити творчість з-під контролю розуму й логіки. Його ядрова ідея, проголошена в маніфесті Андре Бретона 1924 року, — досягти «надреальності» через поєднання сну й дійсності, психічний автоматизм і несподівані асоціації. Формально сюрреалізм розпадається на дві течії: одну, скрупульозно ілюзорну, з фотографічно виписаними неможливими сценами, і другу, абстрактно-автоматичну, з довільними плинними формами. Колорит буває холодним і сновидно-прозорим або тривожно контрастним. Композиція часто будується на алогічному зіставленні несумісних предметів, деформації простору та метаморфозах форм. Мотиви — розтоплені годинники, безлюдні перспективи, гібридні істоти, еротика, страхи й фантоми пам'яті. Технічно митці винайшли фротаж, декалькоманію та автоматичне письмо. Іспанець Сальвадор Далі уславився «параноїчно-критичним методом» і «Постійністю пам'яті», бельгієць Рене Магрітт — філософськими загадками буденних образів, а Макс Ернст і Хоан Міро розвивали автоматичну лінію. Джорджо де Кіріко з «метафізичним живописом» став предтечею напряму. Сюрреалізм увібрав ідеї психоаналізу Фрейда й глибоко вплинув на кіно, літературу, рекламу та моду. До кола напряму належали й видатні художниці — Леонора Керрінгтон, Ремедіос Варо, Доротея Теннінг, — які збагатили його власною міфологією. Сюрреалізм не обмежувався живописом, охопивши скульптуру, фотографію, колаж та об'єкти, а його дух живий і в сучасній візуальній культурі. Сьогодні його цінують за розкріпачення уяви, поетику несподіванки та невичерпну здатність оприявнювати приховані глибини людської психіки.
Тахізм (від французького tache — пляма) — термін, що описує негеометричне абстрактне мистецтво, яке розвивалося в Європі впродовж 1940-х і 1950-х років і характеризувалося спонтанним мазком, патьоками та краплями фарби, рисками, схожими на письмо. Тахізм вважають європейським відповідником американського абстрактного експресіонізму та частиною ширшого явища «ліричної абстракції» й «art informel». Течія відкидала попереднє раціональне, геометричне мистецтво на кшталт кубізму чи конструктивізму на користь інтуїтивного, жестового вияву. Серед провідних постатей — Ганс Гартунг, Жорж Матьє, Вольс і П'єр Сулаж. Тахісти прагнули, щоб сама фактура фарби та слід руху руки художника стали безпосереднім носієм емоції та несвідомого. Це наголошення на спонтанності й матеріальності поверхні згодом резонувало з пошуками повоєнної європейської абстракції, до якої долучалися й митці українського походження в діаспорі.
Трансавангардизм (Transavanguardia) — італійська неоекспресіоністська група, що виникла наприкінці 1970-х років і стала одним з ключових проявів повернення до живопису після панування концептуального й мінімалістичного мистецтва. Термін запровадив критик Акілле Боніто Оліва, який об'єднав під ним художників Сандро Кіа, Франческо Клементе, Енцо Куккі, Мімо Паладіно та Ніколу Де Марію. Трансавангард відкидав ідею лінійного «прогресу» модернізму й проголошував свободу вільно черпати з історії мистецтва, міфології, регіональних традицій та особистих образів. Роботи вирізнялися насиченим кольором, фігуративністю, експресивним мазком і відвертою чуттєвістю. Разом із німецькими «новими дикими» та американським неоекспресіонізмом рух ознаменував живописний ренесанс 1980-х. Його утвердження права митця на пам'ять, емоцію та еклектичне цитування виявилося співзвучним постмодерній добі, зокрема пошукам нової фігуративності у Східній Європі та Україні.
Тропікалія (Tropicália) — назва, що позначає вибух культурної творчості в Ріо-де-Жанейро та Сан-Паулу 1968 року, коли військовий режим Бразилії посилював свою владу. Рух охопив музику, візуальне мистецтво, театр, кіно й поезію, поєднуючи місцеву бразильську культуру з міжнародними авангардними та поп-впливами в дусі радикального «культурного канібалізму». У музиці його уособлювали Каетану Велозу, Жілберту Жіл, гурт Os Mutantes; сама назва походить від інсталяції художника Еліо Ойтісіки «Tropicália» (1967) — лабіринту з піску, рослин і телевізора, що іронічно обігравав стереотипний образ тропічного раю. Мистецтво тропікалії було водночас святковим і критичним, воно висміювало як провінційність, так і сліпе наслідування чужих зразків, а його опозиційність призвела до переслідувань і вигнання лідерів. Для українського глядача цей досвід цінний як приклад того, як мистецтво під тиском авторитарної влади віднаходить мову спротиву через іронію, гібридність та святкову енергію.
Фантастичний реалізм — напрям, пов'язаний передусім із групою художників, які працювали наприкінці 1940-х — 1950-х років у Відні й утворили так звану Віденську школу фантастичного реалізму. Їхня творчість поєднувала бездоганну живописну техніку старих майстрів — тонке лесування, ретельну деталізацію, глибокий простір — з інтересом до сучасних мистецьких течій, символізму, міфології, релігії та психоаналізу. Уявлення про несвідоме, сни й архетипи вони втілювали в химерних, часом гротескних образах, що поєднували правдоподібність деталей із неможливими, фантасмагоричними видіннями. Провідними майстрами школи були Ернст Фукс, Рудольф Гауснер, Арік Брауер, Вольфґанґ Гуттер та Антон Лемден. На їхній стиль вплинули пізня готика, Ієронім Босх, Пітер Брейгель та сюрреалізм, однак, на відміну від сюрреалістичного автоматизму, віденці свідомо культивували старанне ремесло й академічну майстерність. Фантастичний реалізм став важливим прикладом повоєнного повернення до фігуративності й міфологічної уяви в час, коли панувала абстракція, і засвідчив тривкість візіонерської, символічно насиченої традиції в європейському мистецтві XX століття.
Феміністичне мистецтво — мистецтво, створюване художницями свідомо в контексті розвитку феміністичної теорії приблизно з 1970 року, а також ширший напрям, що ставить під сумнів традиційне, чоловіче за домінуванням розуміння історії мистецтва. Його прибічниці прагнули зробити видимим досвід жінок, повернути забуті імена мисткинь минулого, переосмислити тіло, працю, побут і материнство як гідні мистецькі теми та зруйнувати ієрархію, що зневажала «жіночі» ремесла на кшталт вишивки чи текстилю. Знаковою постаттю стала Джуді Чикаго, чия монументальна інсталяція «Звана вечеря» вшановує видатних жінок історії; разом із Міріам Шапіро вона заснувала впливову феміністичну мистецьку програму в Каліфорнії. Важливими були також перформанси Керолі Шніман, концептуальні роботи Марти Рослер, фотодослідження ідентичності Синді Шерман та колективні акції групи «Ґерилья-ґьорлз», які викривали ґендерну нерівність у музеях. Теоретичним поштовхом стало есе історикині Лінди Ноклін «Чому не було великих художниць?». Феміністичне мистецтво докорінно розширило уявлення про те, хто творить мистецтво, про що воно й хто має право писати його історію.
Фігуративне мистецтво — будь-яка форма сучасного мистецтва, що зберігає виразні, впізнавані посилання на реальний світ, і насамперед на людську фігуру. Термін набув особливого сенсу у XX столітті як протилежність абстрактному мистецтву: якщо абстракція відмовляється від зображення впізнаваних предметів, то фігуративне мистецтво свідомо утримує зв'язок із видимою дійсністю. Важливо, що «фігуративне» не означає простого копіювання натури — воно може бути значно стилізованим, спотвореним чи експресивним, аж поки в ньому впізнаються постаті, обличчя чи об'єкти. Після панування абстракції в середині XX століття відбулося потужне повернення до фігуративності: його представляли, зокрема, експресивні, тривожні полотна Френсіса Бекона, монументальні тілесні образи Люсьєна Фройда та лондонська школа, а також різноманітні течії неоекспресіонізму й нового реалізму. Людська постать залишається одним із найдавніших і найтриваліших сюжетів мистецтва, від первісних наскельних зображень до сучасності. Фігуративне мистецтво засвідчує стійку потребу художників осмислювати людину, тіло й навколишній світ, і воно розвивається паралельно з абстракцією, а не всупереч самому факту її існування.
Флюксус — міжнародна авангардна група й водночас спосіб мислення, що зародився й розквітнув у 1960-х роках і в певних формах існує донині. Назва походить від латинського слова, що означає «течія», «плин», і відображає прагнення учасників до постійної зміни, легкості та невловності. Флюксус об'єднав художників, композиторів, поетів і дизайнерів різних країн навколо ідеї, що мистецтво має бути простим, повсякденним, дотепним і доступним, стираючи межу між мистецтвом і життям. Учасники створювали «події» — короткі партитури-інструкції для виконання буденних або абсурдних дій, робили мультипли, поштове мистецтво, концерти, перформанси й видання. Організатором і теоретиком руху був Джордж Мачюнас, а серед відомих учасників — Джон Кейдж як натхненник, Йоко Оно, Нам Джун Пайк, Джордж Брехт, Дік Гіггінс та Йозеф Бойс. Флюксус успадкував дух дадаїзму й ідеї Кейджа про випадковість і повсякденний звук. Хоча група була навмисно неформальною й нетривкою, її вплив на концептуальне мистецтво, перформанс, інтермедіа та відеоарт виявився надзвичайно глибоким і тривалим.
Фовізм — назва, яку дали живопису Анрі Матісса, Андре Дерена та інших художників з їхнього кола приблизно з 1905 до 1910 року. Течія характеризується сміливим, часто «неприродним» використанням яскравих, чистих кольорів, енергійними, видимими мазками та спрощеними, майже пласкими формами. Назва походить від французького вислову «ле фов» — «дикі звірі»: так зневажливо назвав художників критик Луї Воксель, побачивши їхні картини поряд зі скульптурою в дусі Ренесансу на Осінньому салоні 1905 року в Парижі. Фовісти звільнили колір від його описової, наслідувальної функції, використовуючи його як самостійний засіб вираження емоцій і побудови композиції. Крім Матісса й Дерена, до руху належали Моріс де Вламінк, Альбер Марке, Жорж Руо та Рауль Дюфі. На них вплинули постімпресіонізм Ван Гога й Гогена, а також дивізіонізм. Фовізм проіснував недовго як згуртована група, проте його наголос на автономії кольору мав вирішальне значення для розвитку модерного мистецтва й безпосередньо вплинув на німецький експресіонізм та подальші пошуки абстракції у XX столітті.
Формалізм — підхід до вивчення та оцінювання мистецтва, що ґрунтується виключно на аналізі його форми, тобто способу створення твору й того, як він виглядає: композиції, ліній, кольору, фактури, простору й співвідношення частин. Для формаліста художня цінність твору полягає в його візуальних, формальних якостях, а не в сюжеті, оповіді, історичному контексті чи соціальному посланні. Формалізм відіграв велику роль у становленні модерністської критики й теоретичному обґрунтуванні абстрактного мистецтва, адже саме формальний аналіз дає змогу говорити про твори, позбавлені впізнаваних зображень. Значний внесок у розвиток формалістичного мислення зробили британські критики Роджер Фрай та Клайв Белл, який висунув поняття «значущої форми». У середині XX століття найвпливовішим прибічником формалізму став американський критик Клемент Ґрінберг, який обстоював ідею чистоти кожного виду мистецтва та трактував історію модернізму як послідовне очищення живопису до його суто оптичних, площинних властивостей. Пізніше формалізм зазнав гострої критики з боку контекстуальних і соціальних підходів, однак і досі залишається базовим інструментом для опису й аналізу візуальної мови мистецтва.
Футуризм — авангардний рух, проголошений 1909 року маніфестом Філіппо Марінетті, що оспівав швидкість, машину, енергію індустріальної цивілізації та розрив із музейним минулим. Його естетика прагне передати динаміку, рух і одночасність відчуттів сучасного міста. Формальні засоби — дроблення форми на послідовні фази руху, «лінії сили», що передають траєкторії, взаємопроникнення предметів і простору, ритмічне повторення контурів, різкі діагоналі, механоморфна образність. Італійські футуристи Умберто Боччоні, Джакомо Балла, Джино Северіні, Карло Карра втілювали пластику руху й вібрацію світла; технічно вони спиралися на дивізіонізм — роздільні мазки чистого кольору. Боччоні у скульптурі «Унікальні форми тяглості у просторі» матеріалізував ідею тіла, що розчиняється в русі, а Балла розкладав ходу й політ на стробоскопічні фази. Особливо потужним був український і східнослов'янський внесок: Давид Бурлюк, «батько футуризму» в Імперії, поєднав епатаж із розкутою фактурою; Олександр Богомазов у трактаті «Живопис та елементи» розробив теорію динамічної форми й створив шедеври кубофутуризму, як-от «Львівська вулиця в Києві» (1914); Олександра Екстер синтезувала кубізм і футуризм у вибухових колірних ритмах; до цього кола тяжіли Казимир Малевич раннього періоду й Вадим Меллер. Кубофутуризм став самобутньою східноєвропейською версією руху, тісно пов'язаною з поетичним авангардом. Футуризм охопив живопис, скульптуру, графіку, поезію, театр і типографіку, проголосивши культ технічного прогресу. Попри політичну суперечливість італійської гілки, рух докорінно змінив уявлення про зображення часу й руху та підготував ґрунт для конструктивізму й кінетичного мистецтва.
Хеппенінг — театралізована подія, створена художниками спочатку в Америці наприкінці 1950-х та на початку 1960-х років, що поєднувала елементи образотворчого мистецтва, театру, музики й повсякденного життя в незапланованому або частково імпровізованому дійстві. На відміну від традиційної вистави, хеппенінг зазвичай не мав чіткого сюжету, сцени й поділу на акторів і глядачів: учасники часто ставали співтворцями події, залучалися до дій, руху й безпосереднього переживання. Термін увів і закріпив американський художник Аллан Капроу, який 1959 року влаштував у нью-йоркській галереї подію під назвою «18 хеппенінгів у 6 частинах». Витоки жанру сягають дадаїзму, ідей композитора Джона Кейджа про випадковість і повсякденний звук, а також дії живопису. Хеппенінги наголошували на процесі, тілесності, миттєвості й неповторності досвіду, а не на створенні тривкого об'єкта, тож вони споріднені з ефемерним мистецтвом. Цей жанр був тісно пов'язаний із рухом Флюксус і став важливим попередником перформансу як самостійної мистецької форми. Хеппенінг радикально розширив межі мистецтва, стерши грань між твором і життям та між митцем і публікою.
Художники дії (екшн-пейнтери) — митці, які працювали з 1940-х до початку 1960-х років і чий підхід до живопису підкреслював сам акт творення як невід'ємну частину завершеної роботи. Замість того щоб ретельно планувати композицію, вони наносили фарбу краплями, бризками, ляпками й енергійними жестовими мазками, часто розкладаючи полотно на підлозі й рухаючись навколо нього. Слід кожного руху тіла фіксувався на поверхні, перетворюючи картину на запис фізичної дії та психічного стану художника. Термін «живопис дії» ввів у обіг критик Гарольд Розенберг у есе 1952 року, протиставивши цей підхід традиційному уявленню про картину як зображення. Найвідомішим представником є Джексон Поллок з його техніками розливання й розбризкування; до кола художників дії відносять також Віллема де Кунінга, Франца Клайна й інших майстрів у межах ширшого руху абстрактного експресіонізму. Ідея, що полотно є «ареною для дії», а не простором для відтворення, глибоко вплинула на подальший розвиток перформансу, гепенінгу та процесуального мистецтва.
