Ukrainian art & cultureOnline
Інші виміри культури
Інші виміри культури
Тестовий режим: контент на сайті тестовий і буде видалений після запуску.
Словник мистецтва
Ukrainian Art&Culture онлайн-глосарій мистецьких термінів охоплює рухи, стилі та техніки, такі як Імпресіонізм, Гравюра, Відео-арт та багато інших.
від Реалізмдо Кіберпанк
34від Оліядо 3D Моделювання
8від Живописдо Дизайн
7від Трипіллядо Сучасність
23
Абатство Кретей (Abbaye de Créteil) — недовговічна утопічна спільнота французьких письменників, художників і композиторів, заснована восени 1906 року в містечку Кретей поблизу Парижа. Назва відсилає до «Телемського абатства» з роману Франсуа Рабле «Ґарґантюа і Пантаґрюель», де єдиним правилом було «роби, що хочеш»: учасники прагнули створити самодостатню громаду, яка утримувалася б власною працею у власній друкарні й дозволяла митцям вільно творити поза комерційним ринком. Осердям групи були поети та прозаїки Жорж Дюамель, Шарль Вільдрак і Рене Аркос, до яких долучилися художник Альбер Ґлез, композитор Альбер Дуайєн та інші. Естетично колектив пов'язують із «унанімізмом» — уявленням про колективну, спільну душу міста й натовпу. Попри високі ідеали, фінансові труднощі змусили спільноту розпуститися вже в 1908 році, проте її досвід колективного життя й видавнича практика вплинули на подальші авангардні об'єднання Європи.
Див. 38 мистецьких термінів →
Бароко — це художня мова кінця XVI — середини XVIII століття, побудована на пафосі руху, контрасту й емоційного захоплення глядача. На противагу врівноваженому спокою Ренесансу бароко прагне вразити, схвилювати, залучити до дії, тож його твори сповнені драматичної напруги та театральності. Характерними ознаками є динамічна діагональна композиція, різкі протиставлення світла й тіні (техніка кʼяроскуро та тенеброзо), багатство фактур, насичений колорит і майже скульптурна пластика форм. Барокові майстри полюбляли розгорнуті багатофігурні сцени, ілюзіоністичні розписи стель, що ніби відкривають небо, пишні драперії та передачу миті найвищого емоційного напруження. У живописі стиль представляють Караваджо з його різким світлом, Пітер Пауль Рубенс із бурхливою тілесністю, Дієго Веласкес і Рембрандт, який довів гру світла до психологічної глибини. В Україні розвинулося самобутнє «козацьке бароко», що поєднало західноєвропейські форми з місцевою традицією: це архітектура доби гетьмана Івана Мазепи, іконопис, гравюра та славнозвісні ілюстровані стародруки Києво-Печерської лаври. Український портрет-парсуна та багатоярусні різьблені іконостаси, вкриті позолотою й буйним рослинним декором, також належать до цієї доби. Бароко тісно повʼязане з добою Контрреформації, коли Церква свідомо використовувала мистецтво як засіб емоційного впливу й переконання вірян. Тому в барокових вівтарях, скульптурі й розписах чуттєве й духовне зливаються в єдиному пориві екстазу. Бароко стало стилем, у якому візуальна пишнота слугувала духовному піднесенню та утвердженню, а його виражальні засоби донині живлять уявлення про урочистість і драматизм у мистецтві.
Див. 17 мистецьких термінів →
Ванітас — різновид натюрморту, що містить набір символічних предметів, покликаних нагадати глядачеві про смертність, тлінність земного буття й марноту мирських насолод і надбань. Назва походить від латинського вислову з біблійної Книги Еклезіаста: «Vanitas vanitatum, omnia vanitas» — «Марнота марнот, усе марнота». По суті, ванітас є розгорнутою мальовничою проповіддю про те, що багатство, влада, знання, краса й самі задоволення життя минущі перед лицем неминучої смерті. Жанр розквітнув передусім у голландському й фламандському мистецтві XVII століття, зокрема в університетському Лейдені. Художники будували складні композиції з упізнаваних символів: череп (смерть), згаслі свічки й пісочні годинники (плин часу), зів'ялі квіти та гнилі плоди (тлінність), мильні бульбашки (крихкість життя), книги й наукові прилади (марність знання), монети, коштовності й музичні інструменти (марнота багатства й насолод). Ванітас поєднував віртуозну ілюзіоністичну майстерність із глибоким релігійно-моральним посланням, відображаючи протестантський світогляд і напруження між матеріальним достатком доби та духовною тривогою. Ідеї ванітас споріднені з ширшою традицією мементо морі.
Див. 17 мистецьких термінів →
Гейдельберзька школа (Heidelberg School) — художній рух кінця XIX століття в Австралії, названий на честь села Гейдельберг поблизу Мельбурна, куди невелика група художників вирушала для роботи на пленері — просто неба й безпосередньо на місцевості. Рух розвивався переважно в 1880-х і 1890-х роках і вважається першим суто австралійським напрямом у живописі, який виробив національну образну мову. Провідними його представниками були Том Робертс, Артур Стрітон, Чарльз Кондер і Фредерік Мак-Каббін. Під впливом французького пленеризму та імпресіонізму художники прагнули передати особливе яскраве світло, спеку, пилюку й пастельні барви австралійського буша, а також сцени сільського й піонерського життя. Важливою подією руху стала «Виставка вражень 9 на 5» 1889 року, де було представлено етюди, написані на невеликих дерев’яних панелях від сигарних коробок. Твори гейдельберзьких художників, зокрема монументальні полотна про працю стригалів вовни та піонерів, стали своєрідними національними іконами й відіграли ключову роль у формуванні австралійської культурної ідентичності наприкінці колоніальної доби.
Див. 25 мистецьких термінів →
Дадаїзм — радикальний антимистецький рух, що виник 1916 року в Цюриху, в кабаре «Вольтер», як обурена реакція на бійню Першої світової війни та на буржуазний раціоналізм, який до неї призвів. Ядром дадаїстської естетики стала свідома провокація: заперечення логіки, смаку й самого поняття шедевра, культ випадковості, абсурду та іронії. Формальний арсенал руху винятково гетерогенний: фотомонтаж, колаж, асамбляж, реді-мейд (готовий промисловий предмет, піднесений до рангу твору), звукова та фонетична поезія. Композиція будується на розриві, зіткненні непоєднуваних фрагментів, монтажі вирізок із газет і реклами. Марсель Дюшан своїм пісуаром «Фонтан» (1917) та підмальованою «Джокондою» підважив саму інституцію музею; Курт Швіттерс розробив власну систему «Мерц» із мотлоху й білетів; Ганна Гьох і Рауль Гаусман у Берліні перетворили фотомонтаж на політичну зброю; Ман Рей і Франсіс Пікабіа розширили поле в бік механоморфної образності. Тристан Тцара сформулював маніфести руху й техніку вірша, зібраного з розрізаних слів. Рух розгалузився на кілька осередків — Цюрих, Берлін, Кельн, Ганновер, Нью-Йорк і Париж, — кожен зі своїм акцентом: берлінська група тяжіла до їдкої політичної сатири (Джон Гартфілд), тоді як Жан Арп творив рельєфи й колажі за законами випадку, кидаючи клапті паперу навмання. Окремим здобутком стала дадаїстська типографіка — вільна гра шрифтів, розмірів і напрямків набору в афішах і журналах. Дада був принципово інтернаціональним і недовговічним, проте саме він відкрив шлях сюрреалізму, концептуалізму й усьому пізнішому мистецтву об'єкта та акції. Його спадок — це не стиль у вузькому сенсі, а нова стратегія: мистецтво як критичний жест, що ставить під сумнів власні межі.
Див. 18 мистецьких термінів →
Екологічне мистецтво — широке поняття, що охоплює твори, які порушують соціальні та політичні питання, пов'язані з природним і урбаністичним середовищем. Термін має два взаємопов'язані значення. По-перше, він описує мистецтво, що фізично взаємодіє з ландшафтом і простором, зокрема ленд-арт та масштабні втручання в природу. По-друге, і дедалі частіше, він означає мистецтво екологічно свідоме — таке, що привертає увагу до кризи довкілля, забруднення, змін клімату, вичерпання ресурсів та стосунків людини з природою. На відміну від раннього ленд-арту, який іноді змінював ландшафт індустріальними засобами, сучасне екологічне мистецтво часто прагне зцілювати, відновлювати екосистеми чи пропонувати сталі рішення. Серед відомих митців — Роберт Смітсон із його «Спіральною дамбою», Енді Ґолдсворті, який працює з крихкими природними матеріалами, а також Ганс Гааке та подружжя Гаррісонів, чиї проєкти поєднують мистецтво, науку й активізм. Екологічне мистецтво відображає зростання глобальної екологічної свідомості й розширює уявлення про роль художника як учасника суспільних і природоохоронних процесів.
Див. 11 мистецьких термінів →
Термін «єлизаветинський» стосується періоду правління англійської королеви Єлизавети Першої з 1558 до 1603 року — доби національного піднесення та розквіту мистецтв у Англії. В образотворчому мистецтві ця епоха відзначена насамперед розвитком портрета, який набув особливого значення як засіб утвердження влади, статусу й династичної тяглості. Портрети самої королеви були глибоко символічними: перли, троянди, глобуси, горностай та інші емблеми втілювали чистоту, могутність і панування. Провідними майстрами доби були мініатюристи Ніколас Гілліард та Айзек Олівер, чиї витончені портретні мініатюри стали вершиною англійського мистецтва тих часів. Стиль вирізнявся площинністю, декоративною ретельністю, увагою до розкішних тканин, вишивки й коштовностей, а не до об'ємної реалістичної передачі простору. Єлизаветинська доба стала також золотим віком англійської літератури й театру, часом Вільяма Шекспіра та Крістофера Марло. У ширшому вжитку слово «єлизаветинський» описує архітектуру, декоративне мистецтво й моду цього періоду з їхньою характерною пишністю та символічною насиченістю.
Див. 1 мистецький термін →
Жанри в живописі — це усталені типи або категорії творів, що розрізняються за характером зображуваного предмета. Класична система жанрів була формально кодифікована в XVII столітті, зокрема французькою Королівською академією живопису й скульптури, у вигляді суворої ієрархії. За спадом важливості вона включала: історичний живопис (сюжети з історії, міфології, релігії й літератури), портрет, жанровий живопис (сцени повсякдення), пейзаж і найнижче — натюрморт. Ця градація ґрунтувалася на переконанні, що найгідніший живопис зображує людські вчинки й високі ідеї. Ієрархія жанрів визначала академічну освіту, систему замовлень, престиж і ринкову вартість творів упродовж кількох століть. Найвище цінувалася здатність художника до складної багатофігурної композиції на піднесену тему, тоді як натюрморт чи пейзаж вважалися лише вправами в майстерності копіювання видимого. Проте вже у XIX столітті цю систему почали розхитувати: імпресіоністи піднесли пейзаж і сцени сучасного життя, а реалісти зруйнували ієрархію тем. У XX столітті з появою абстракції та нових медіа традиційний поділ на жанри значною мірою втратив нормативну силу, хоча й досі лишається зручним інструментом мистецтвознавчого аналізу.
Див. 9 мистецьких термінів →
Звукове мистецтво — це мистецтво про звук, яке використовує звук водночас як свій медіум і як свій об'єкт дослідження. На відміну від музики, підпорядкованої мелодії, ритму й гармонії у часовій композиції, звукове мистецтво зосереджується на самій фізичній та сприйнятній природі звуку: його тембрі, просторовості, тиші, шумі й акустичних властивостях середовища. Твори часто набувають форми звукових інсталяцій, у яких звук розгортається в конкретному просторі, і глядач-слухач, переміщаючись, стає учасником звукового поля. Витоки напряму лежать у експериментах футуристів із «мистецтвом шумів», у роботах Джона Кейджа, який радикально переосмислив тишу й випадковість, а також у діяльності Флуксусу та ранньої електронної музики. Такі митці, як Макс Нойгауз (якому приписують сам термін «звукова інсталяція»), Білл Фонтана й Крістіна Кубіш, створювали простори, де звук стає скульптурним і просторовим досвідом. Звукове мистецтво тісно пов'язане з новими медіа, перформансом і концептуалізмом, а його твори експонують у галереях, музеях і публічному просторі. Українські художники також працюють у цьому полі, поєднуючи звукові практики з дослідженням пам'яті, ландшафту й міського середовища.
Див. 4 мистецькі терміни →
Іконографія — це, по-перше, сукупність образів, символів і мотивів, наявних у художньому творі, а по-друге — галузь мистецтвознавства, що вивчає їхнє походження, значення та еволюцію. Іконографічний аналіз ставить питання не «як зображено?», а «що зображено і що це означає?»: він розпізнає персонажів, сюжети та їхні атрибути, зчитує символіку й простежує усталені способи представлення певних тем упродовж історії. Наприклад, ключі вказують на святого Петра, а лілея — на Благовіщення й непорочність. Як наукова дисципліна іконографія сформувалася у XIX — на початку XX століття, а її найвпливовішу теоретичну модель запропонував німецький і американський учений Ервін Панофський. Він розрізняв три рівні аналізу: доіконографічний опис (упізнавання форм і предметів), власне іконографічний аналіз (ідентифікація сюжетів і символів) та іконологічну інтерпретацію (розкриття глибшого культурного, філософського й світоглядного змісту доби). Іконографія особливо важлива для розуміння релігійного, міфологічного та алегоричного мистецтва, а також для східнохристиянської ікони, де канонічні образи Христа, Богородиці й святих підпорядковані суворим традиційним схемам, що мають глибокий богословський зміст.
Див. 13 мистецьких термінів →
Капіталістичний реалізм — рух, що виник у Дюссельдорфі та Берліні в Німеччині близько 1963 року, аби кинути виклик домінувальному впливу американського поп-арту в західному світі й водночас іронічно обіграти офіційне мистецтво тоталітарних режимів. Сама назва є пародійним обігруванням терміна «соціалістичний реалізм» — приписаного зверху офіційного стилю комуністичних держав; митці перенесли цю логіку на суспільство споживання, зробивши предметом мистецтва рекламу, товари й масову культуру Заходу. Напрям заснували художники Ґергард Ріхтер, Зіґмар Польке та Конрад Люеґ (згодом відомий як галерист Конрад Фішер). У 1963 році Ріхтер і Люеґ влаштували провокативну акцію в меблевому магазині в Дюссельдорфі, представивши повсякденне середовище як художню експозицію. Роботи капіталістичного реалізму зверталися до образів із газет, реклами й побутових товарів, часто трактуючи їх зі стриманою, критично-відстороненою іронією, на відміну від яскравого американського поп-арту. Рух відобразив специфічний німецький досвід повоєнного економічного дива й розділеної країни та став важливим етапом у формуванні впливових індивідуальних практик, насамперед Ґергарда Ріхтера.
Див. 33 мистецькі терміни →
Laboratoire Agit’Art (Лабораторія Ажит’Ар) — революційний і підривний арт-колектив, заснований у Дакарі (Сенегал) 1974 року, що прагнув поєднати традиційні африканські вистави й креативність із сучасною естетикою. Група виникла як реакція на офіційну, санкціоновану державою культурну політику, зокрема на естетику «негритюду», що її обстоював перший президент Сенегалу Леопольд Седар Сенгор. Учасники колективу, серед яких художник і письменник Ісса Самб (відомий також як Джо Уакам), Ель Хаджі Сі та інші, відкидали орієнтацію на музейне, товарне мистецтво й наголошували на процесі, перформансі, імпровізації та ефемерності творчого акту. Їхні практики поєднували театр, поезію, живопис, скульптуру з підручних матеріалів, інсталяцію та вуличні акції, часто розгортаючись у спільній майстерні-дворі в центрі Дакара, що сама перетворилася на живий, постійно змінюваний твір. Laboratoire Agit’Art став одним із найвпливовіших осередків авангардного та концептуального мистецтва в Західній Африці й важливим прикладом критичного, антиінституційного мистецтва постколоніальної доби, що переосмислювало саму природу африканської сучасності.
Див. 9 мистецьких термінів →
Магічний реалізм — термін, запроваджений мистецтвознавцем і критиком Францом Роом у 1925 році для опису повоєнного європейського живопису, у якому світ зображено з підкресленою чіткістю й реалістичною точністю, проте з відчуттям загадковості, дивовижності або сновидної відчуженості. На відміну від сюрреалізму, що вивільняв підсвідоме й нелогічне, магічний реалізм зберігає ясну, майже фотографічну виразність предметів, але наділяє буденне ауру таємниці. Ро пов'язував його з течією «нової речевості» (Neue Sachlichkeit) у німецькому мистецтві. Пізніше поняття поширилося на творчість художників різних країн, зокрема на американську сцену, а ще ширше — на літературу, де магічний реалізм став визначальним для латиноамериканської прози. У живописі магічний реалізм вирізняється гострою деталізацією, статичністю, дивними зіставленнями звичних об'єктів і відчуттям притлумленого напруження під поверхнею повсякдення. Течія відображала прагнення повернутися до фігуративності після абстрактних та експресіоністичних експериментів, водночас не втрачаючи модерної тривоги.
Див. 37 мистецьких термінів →
Набі — група постімпресіоністичних французьких художників, активна приблизно з 1888 до 1900 року, чиї твори вирізняються пласкими плямами кольору, сміливими контурами й спрощеним, декоративним малюнком. Назва походить від давньоєврейського слова «набі» («пророк») і відображала напівтаємний, майже містичний характер об'єднання. Група постала під впливом Поля Ґоґена та понт-авенської школи; безпосереднім поштовхом стала невелика картина-«талісман», яку Поль Серюзьє написав під керівництвом Ґоґена. До Набі належали П'єр Боннар, Едуар Вюйар, Моріс Дені, який сформулював знамените гасло, що картина — це передусім пласка поверхня, вкрита барвами в певному порядку, а також Поль Серюзьє, Кер-Ксав'є Руссель та Фелікс Валлоттон. Набі стерли межу між високим і декоративним мистецтвом, працюючи над панно, вітражами, театральними декораціями, плакатами та книжковою графікою. Їхнє тяжіння до площинності, символіки й орнаменту зробило групу важливою ланкою переходу від імпресіонізму до модернізму та ар-нуво.
Див. 37 мистецьких термінів →
Об'єктивна абстракція — негеометричний, вільний стиль абстрактного мистецтва, що його розвинула група британських художників на початку 1930-х років. Напрям остаточно оформився під час однойменної виставки «Objective Abstractions», проведеної 1934 року в лондонській галереї Zwemmer. На відміну від строгого геометричного конструктивізму, поширеного в тогочасній Європі, ці митці працювали в манері спонтанного, чуттєвого, майже імпровізаційного мазка, у якому абстрактна форма виростала безпосередньо з самого процесу малювання, а не з попередньо продуманої схеми. Живопис поставав як самодостатня реальність кольору й фактури, «об'єктивна» саме тому, що не зображала зовнішній світ, а існувала як самостійний матеріальний факт. До учасників групи належали Родріго Мойніхен, Джеффрі Тіббл та Ґрем Белл. Об'єктивна абстракція певною мірою передбачила пізніший ташизм і абстрактний експресіонізм із їхнім наголосом на жесті та автономії малярської поверхні. Хоча рух був нетривалим, він став важливим епізодом раннього британського абстрактного мистецтва.
Див. 12 мистецьких термінів →
Палітра — це гладка пласка поверхня, на якій художник розкладає та змішує свої фарби перед нанесенням їх на картину; часто вона має отвір для великого пальця, щоб її було зручно тримати в руці. Класична малярська палітра — тонка дерев'яна дощечка овальної або прямокутної форми, проте використовують також скло, порцеляну, метал і сучасні одноразові паперові палітри. На ній митець готує потрібні відтінки, регулює кількість фарби та розчинника й тримає під рукою впорядкований набір кольорів упродовж роботи. У переносному, ширшому значенні «палітрою» називають характерний для художника чи твору набір кольорів — його колористичну гаму. Так кажуть про «холодну» або «теплу» палітру, про стриману чи насичену палітру певного майстра. Спосіб розкладання фарб на палітрі відображає метод роботи: одні художники вибудовують чіткий тональний ряд, інші змішують кольори інтуїтивно. У ширшому переносному сенсі слово вживають і поза живописом — говорять про звукову палітру композитора чи палітру засобів письменника. Таким чином палітра є водночас конкретним інструментом і метафорою художнього діапазону.
Див. 35 мистецьких термінів →
Райограф (rayograph) — назва, яку художник Ман Рей дав своїм фотограмам, створеним без камери: він розкладав предмети безпосередньо на світлочутливому папері й експонував його до світла, отримуючи примарні білі силуети та напівпрозорі форми на темному тлі. Термін походить від прізвища самого митця. Ман Рей, пов'язаний із дадаїзмом і сюрреалізмом у Парижі, розвинув цю техніку близько 1922 року, підносячи випадковість і гру світла до принципу автоматичного, підсвідомого творення. Райографи перетворювали буденні речі — ключі, кнопки, спіралі, руки — на загадкові абстрактні образи, що коливаються між упізнаваністю і таємницею. Хоча технічно райограф тотожний фотограмі Мохой-Надя чи шадографу Шада, саме поетична, сновидна якість творів Ман Рея зробила його одним із найвпливовіших експериментаторів модерністської фотографії, що надихав пізніші покоління митців, зокрема й у Східній Європі.
Див. 16 мистецьких термінів →
Салон — це офіційна художня виставка, назва якої походить від Salon Carré (Квадратного салону) в паризькому Луврі, де з 1725 року Французька королівська академія живопису та скульптури влаштовувала експозиції творів своїх членів. Упродовж XVIII та XIX століть Салон став найпрестижнішою й найвпливовішою публічною виставкою мистецтва в Європі: відбір робіт здійснювало академічне журі, а схвалення чи відхилення могло вирішити долю художника. Виставки супроводжувалися жвавою критикою — саме тут зародилася професія художнього критика, а такі автори, як Дені Дідро та згодом Шарль Бодлер, писали розлогі огляди. Жорсткий консерватизм журі породив опір: у 1863 році під тиском відхилених художників Наполеон III дозволив Салон відкинутих (Salon des Refusés), де показали, зокрема, «Сніданок на траві» Едуара Мане. Пізніше незалежні об'єднання створили власні майданчики — Салон незалежних (без журі, з 1884) та Осінній салон (з 1903), який став трибуною фовістів і кубістів. Так поняття «салон» перетворилося на символ конфлікту між офіційним академізмом і авангардом, а також на модель публічної художньої інституції, що впливала й на культурне життя інших країн, зокрема Східної Європи та України.
Див. 34 мистецькі терміни →
Табло — це живопис, у якому персонажі розташовані для картинного або драматичного ефекту й видаються цілком заглибленими у свої дії, зовсім не усвідомлюючи присутності глядача. Термін походить від французького tableau («картина») і в теорії мистецтва позначає композицію, яка постає перед нами як самодостатня, замкнена сцена, ніби застигла мить дії. Фігури не «грають на публіку» й не звертаються до глядача поглядом чи жестом, а поводяться так, наче четвертої стіни між картиною й тим, хто дивиться, взагалі не існує. Поняття табло розробив у XVIII столітті філософ Дені Дідро, який протиставляв правдиву заглибленість персонажів у дію штучній театральності. Пізніше історик мистецтва Майкл Фрід у працях про «поглинутість» і «театральність» показав, наскільки важливою була ця стратегія для розвитку європейського живопису від Шардена й Ґреза далі. Спорідненим є поняття «живої картини» (tableau vivant), коли живі люди застигали в позах, відтворюючи відому картину. Ідея табло вплинула також на фотографію та кіно, де режисоване, композиційно вибудуване «табло» стало окремим виразним прийомом побудови кадру.
Див. 14 мистецьких термінів →
Український модерн — національна версія стилю модерн, що розгорнулася приблизно з початку 1900-х до 1930-х років і охопила добу визвольних змагань та державотворення 1917–1921 років. Його ключова ідея — вироблення сучасної художньої мови на основі власної традиції: народного мистецтва, барокової спадщини, козацьких клейнодів, іконопису й друкованої книги. На відміну від інтернаціонального ар-нуво, український модерн свідомо будував національний стиль, здатний репрезентувати культуру нації, що прагнула державності. У архітектурі його заснував Василь Кричевський, який поєднав народне зодчество з модерними формами й розробляв концепцію українського стилю в будівництві та сценографії. Найяскравіша постать графічного модерну — Георгій Нарбут, творець української книжкової графіки, гербів, поштових марок, банкнот і державної символіки доби УНР; його стилістика, що спиралася на бароко й геральдику, лишається взірцем національного дизайну. Нарбут очолював Українську академію мистецтв, засновану 1917 року, яка стала осередком нової школи. Полтавська будівля Кричевського стала взірцем, за яким у різних містах зводили школи, земські установи й народні доми в українському стилі, а сам майстер розробляв і театральну сценографію. Естетика українського модерну живила декоративне мистецтво, кераміку, вишивку, оформлення видань. Ця епоха стала мостом між національним романтизмом і авангардом: вона довела, що народна форма може бути матеріалом сучасного, а не лише етнографічного мистецтва. Сталінські репресії 1930-х обірвали цей розвиток, але закладена традиція живила українську візуальну ідентичність упродовж усього XX століття.
Див. 2 мистецькі терміни →
Фантастичний реалізм — напрям, пов'язаний передусім із групою художників, які працювали наприкінці 1940-х — 1950-х років у Відні й утворили так звану Віденську школу фантастичного реалізму. Їхня творчість поєднувала бездоганну живописну техніку старих майстрів — тонке лесування, ретельну деталізацію, глибокий простір — з інтересом до сучасних мистецьких течій, символізму, міфології, релігії та психоаналізу. Уявлення про несвідоме, сни й архетипи вони втілювали в химерних, часом гротескних образах, що поєднували правдоподібність деталей із неможливими, фантасмагоричними видіннями. Провідними майстрами школи були Ернст Фукс, Рудольф Гауснер, Арік Брауер, Вольфґанґ Гуттер та Антон Лемден. На їхній стиль вплинули пізня готика, Ієронім Босх, Пітер Брейгель та сюрреалізм, однак, на відміну від сюрреалістичного автоматизму, віденці свідомо культивували старанне ремесло й академічну майстерність. Фантастичний реалізм став важливим прикладом повоєнного повернення до фігуративності й міфологічної уяви в час, коли панувала абстракція, і засвідчив тривкість візіонерської, символічно насиченої традиції в європейському мистецтві XX століття.
Див. 25 мистецьких термінів →
Hi-Red Center (Хай-Ред Центр) — короткочасний радикальний арт-колектив, що виник у повоєнній Японії й був активним у 1963–1964 роках. Групу заснували троє художників — Дзіро Такамацу, Ґемпей Акасеґава та Нацуюкі Наканісі; сама назва є грою слів, побудованою на перших ієрогліфах їхніх прізвищ (у японській мові вони пов’язані зі словами «високий», «червоний» і «центр»). Колектив працював у сфері перформансу, гепенінгу та концептуальних акцій, руйнуючи межу між мистецтвом і повсякденним життям. Найвідомішими їхніми акціями стали провокативні вуличні виступи в Токіо, зокрема так званий «Ритуал прибирання» 1964 року, під час якого учасники в білих халатах демонстративно вимивали й дезінфікували тротуари в діловому центрі міста — іронічний коментар до одержимості чистотою й порядком під час Токійської олімпіади. Hi-Red Center діяв у контексті японського авангарду 1960-х років, спорідненого з міжнародними рухами флюксус і неодада. Попри дуже стислий термін існування, група справила помітний вплив на розвиток японського концептуального мистецтва й перформансу.
Див. 7 мистецьких термінів →
Центр повстанського мистецтва (Rebel Art Centre) — художній осередок, заснований Уїндемом Льюїсом у Лондоні в березні 1914 року як місце зустрічі митців для обговорення революційних ідей і викладання нерепрезентативного, авангардного мистецтва. Центр був розташований на Ґрейт-Ормонд-стріт і задумувався як своєрідна альтернатива Омега-майстерням Роджера Фрая, з яким Льюїс перед тим гостро посварився. Тут планувалося не лише проводити дискусії й лекції, а й виготовляти декоративні вироби, розписи, меблі й текстиль у новому геометричному дусі, а також організувати художні класи. Центр повстанського мистецтва відіграв важливу роль у зародженні вортицизму — єдиного значного англійського авангардного руху перед Першою світовою війною: саме в його середовищі гуртувалися майбутні вортицисти, зокрема сам Льюїс, Едвард Водсворт, Кетберт Гамільтон та інші, і визрівала ідея журналу «Бласт», що став маніфестом руху. Проте центр проіснував лише кілька місяців і закрився влітку 1914 року внаслідок внутрішніх суперечок між учасниками. Попри стислість існування, він посідає помітне місце в історії британського модернізму як колиска вортицизму.
Див. 2 мистецькі терміни →
Чорна естетика (The Black Aesthetic) — це культурна та мистецька ідеологія, що сформувалася в Сполучених Штатах у 1960-х роках паралельно з рухом за громадянські права та рухом «Влада чорним». Вона стала мистецьким крилом ширшого Руху чорного мистецтва (Black Arts Movement), який теоретик Ларі Ніл 1968 року назвав «естетичною й духовною сестрою концепції чорної влади». Прихильники чорної естетики обстоювали ідею, що афроамериканське мистецтво повинно черпати з власного культурного досвіду, історії поневолення та боротьби, а не наслідувати європейські канони. Цей рух пропагував культурний сепаратизм у мистецтві, наголошуючи на потребі створювати твори, що звертаються безпосередньо до чорної спільноти та зміцнюють її самосвідомість і гідність. Чорна естетика охопила поезію, музику, театр, візуальне мистецтво та критику, стверджуючи, що форма й зміст мають слугувати соціальному та політичному визволенню. Хоча пізніше рух зазнав критики за есенціалізм, його вплив був глибоким: він переосмислив зв'язок між мистецтвом, ідентичністю й політикою та проклав шлях для наступних поколінь чорних митців і теоретиків.
Див. 5 мистецьких термінів →
Шістдесятництво — рух творчого й національного пробудження в Україні приблизно 1956–1968 років, що постав на хвилі хрущовської «відлиги» після XX з'їзду. Це була генерація митців, поетів і мислителів, які прагнули повернути культурі правду, свободу художнього висловлювання й національну гідність, придушені десятиліттями соцреалізму й репресій. У візуальному мистецтві шістдесятники відроджували перервані традиції — бойчукізм, український модерн, народне мистецтво, — поєднуючи їх із сучасною пластичною мовою. Осередком руху став київський Клуб творчої молоді. Центральна постать — Алла Горська, монументалістка й активістка, яка разом із однодумцями створила знаменитий вітраж на честь Тараса Шевченка в Київському університеті (1964), брутально знищений владою одразу по завершенні; сама Горська була вбита 1970 року у Василькові за досі не з'ясованих обставин. До кола належали Опанас Заливаха, ув'язнений за свої переконання, Людмила Семикіна, Галина Севрук, Веніамін Кушнір. Рух був ширшим за образотворче мистецтво: його живили поети Василь Симоненко, Ліна Костенко та Іван Драч, а також поетичне кіно Сергія Параджанова, чиї «Тіні забутих предків» (1965) стали його візуальним символом. Шістдесятники поєднували мистецьку працю з правозахисною діяльністю, поширенням самвидаву й обстоюванням української мови та історії. Влада відповіла арештами й переслідуваннями, які посилилися після 1965 року, фактично згорнувши відлигу. Попри репресії, рух заклав моральний і естетичний фундамент українського дисидентства й пізнішого національного відродження. Шістдесятництво довело, що навіть за тоталітаризму можливе автентичне, вільне мистецтво, і стало символом опору духовній асиміляції.
Див. 9 мистецьких термінів →
Японізм (фр. Japonisme) — термін, запроваджений наприкінці дев'ятнадцятого століття для опису захоплення західних митців японським мистецтвом і дизайном, що спалахнуло після відкриття Японії для торгівлі в 1850-х роках. Кольорові гравюри укійо-е майстрів Хокусая та Хіросіге, японська кераміка, віяла, кімоно й ширми масово завозилися до Європи та ставали предметом колекціонування. Художники запозичували з них сміливе кадрування, високу лінію горизонту, пласкі поля насиченого кольору, декоративні контури, асиметрію та відмову від академічної перспективи. Вплив японізму помітний у творчості Едуара Мане, Едґара Деґа, Клода Моне, Вінсента ван Гога, Джеймса Мак-Нейла Вістлера та митців групи Набі. Захоплення поширилося й на ужиткове мистецтво, вплинувши на ар-нуво, плакат і графіку. Японізм став одним із ключових каталізаторів переходу від реалізму до модернізму, розхитавши європейські уявлення про простір, композицію та роль декоративності в мистецтві.
Див. 1 мистецький термін →
C-друк (друк C-типу, хромогенний друк) — це фотографічний відбиток, виготовлений із кольорового негатива або слайда на хромогенному фотопапері. Такий папір має кілька емульсійних шарів, чутливих до різних ділянок спектра; під час проявлення хімічні речовини реагують із барвникоутворювачами, формуючи повнокольорове зображення з блакитних, пурпурових і жовтих барвників. Позначення «C-type» походить від назви хромогенного паперу Kodak «Type C» (1955). Це була основна технологія кольорового фотодруку впродовж значної частини XX століття — від аматорських знімків до великоформатних художніх творів. Саме на хромогенному папері друкували масштабні роботи майстри так званої дюссельдорфської школи та багатьох напрямів сучасної фотографії, які прагнули насиченого кольору й музейного формату. Хоча органічні барвники з часом можуть вицвітати, C-друк лишається класичним аналоговим способом отримання кольорового відбитка й важливою частиною історії фотографічного медіуму, знайомою й українським фотографам аналогової доби.
Див. 1 мистецький термін →