Арт-терміни на «Ф»
Фантастичний реалізм
Фантастичний реалізм — напрям, пов'язаний передусім із групою художників, які працювали наприкінці 1940-х — 1950-х років у Відні й утворили так звану Віденську школу фантастичного реалізму. Їхня творчість поєднувала бездоганну живописну техніку старих майстрів — тонке лесування, ретельну деталізацію, глибокий простір — з інтересом до сучасних мистецьких течій, символізму, міфології, релігії та психоаналізу. Уявлення про несвідоме, сни й архетипи вони втілювали в химерних, часом гротескних образах, що поєднували правдоподібність деталей із неможливими, фантасмагоричними видіннями. Провідними майстрами школи були Ернст Фукс, Рудольф Гауснер, Арік Брауер, Вольфґанґ Гуттер та Антон Лемден. На їхній стиль вплинули пізня готика, Ієронім Босх, Пітер Брейгель та сюрреалізм, однак, на відміну від сюрреалістичного автоматизму, віденці свідомо культивували старанне ремесло й академічну майстерність. Фантастичний реалізм став важливим прикладом повоєнного повернення до фігуративності й міфологічної уяви в час, коли панувала абстракція, і засвідчив тривкість візіонерської, символічно насиченої традиції в європейському мистецтві XX століття.
Читати далі →
Федеральний художній проєкт
Федеральний художній проєкт (Federal Art Project) — американська урядова програма, покликана забезпечити роботою безробітних художників під час Великої депресії 1930-х років. Створений 1935 року як складова Управління громадських робіт (Works Progress Administration) у межах «Нового курсу» президента Франкліна Рузвельта і очолюваний Голґером Кагіллом, проєкт діяв до 1943 року й став наймасштабнішою в історії США державною підтримкою мистецтва. Він оплачував працю тисяч митців, які створювали настінні розписи для нефедеральних громадських будівель — шкіл, лікарень, — а також станкові картини, скульптури, плакати й графіку; окремий підрозділ, «Індекс американського дизайну», документував народне й ужиткове мистецтво країни. Програма також відкривала громадські художні центри й майстерні по всій країні, наближаючи мистецтво до звичайних людей. Серед художників, які отримали підтримку на ранньому етапі кар'єри, були майбутні лідери абстрактного експресіонізму Джексон Поллок, Марк Ротко, Аршил Ґорки та Віллем де Кунінг, тож проєкт побічно виплекав повоєнний розквіт американського мистецтва.
Читати далі →
Феміністичне мистецтво
Феміністичне мистецтво — мистецтво, створюване художницями свідомо в контексті розвитку феміністичної теорії приблизно з 1970 року, а також ширший напрям, що ставить під сумнів традиційне, чоловіче за домінуванням розуміння історії мистецтва. Його прибічниці прагнули зробити видимим досвід жінок, повернути забуті імена мисткинь минулого, переосмислити тіло, працю, побут і материнство як гідні мистецькі теми та зруйнувати ієрархію, що зневажала «жіночі» ремесла на кшталт вишивки чи текстилю. Знаковою постаттю стала Джуді Чикаго, чия монументальна інсталяція «Звана вечеря» вшановує видатних жінок історії; разом із Міріам Шапіро вона заснувала впливову феміністичну мистецьку програму в Каліфорнії. Важливими були також перформанси Керолі Шніман, концептуальні роботи Марти Рослер, фотодослідження ідентичності Синді Шерман та колективні акції групи «Ґерилья-ґьорлз», які викривали ґендерну нерівність у музеях. Теоретичним поштовхом стало есе історикині Лінди Ноклін «Чому не було великих художниць?». Феміністичне мистецтво докорінно розширило уявлення про те, хто творить мистецтво, про що воно й хто має право писати його історію.
Читати далі →
Фестак (Другий фестиваль чорного мистецтва та культури)
Фестак 77, або Другий всесвітній фестиваль чорного мистецтва та культури, — масштабна культурна подія, що відбулася в Лагосі та Кадуні (Нігерія) з січня по лютий 1977 року. Він продовжив традицію Першого всесвітнього фестивалю чорного мистецтва, проведеного в Дакарі 1966 року, і став одним із наймасштабніших зібрань митців африканського походження в історії. Фестиваль об’єднав понад п’ятнадцять тисяч учасників із десятків країн Африки та її діаспори — художників, музикантів, танцюристів, письменників, науковців і кінематографістів. Емблемою Фестаку стала маска зі слонової кістки з Беніну, що символізувала спадщину й гідність африканських народів. Подія мала виразно постколоніальний, панафриканський характер: вона утверджувала культурну самостійність континенту після десятиліть колоніального панування та прагнула переосмислити роль чорного мистецтва у світовому контексті. Фестак справив значний вплив на розвиток сучасного африканського мистецтва, зміцнив мережі співпраці між митцями діаспори й став символом культурного відродження й солідарності народів африканського походження.
Читати далі →
Фея живопису
Феєричний живопис (fairy painting) — жанр, що зображує фей, ельфів, гномів та інші істоти з фольклору, міфології й надприродного світу. Особливо тісно він пов'язаний із вікторіанською Британією середини й другої половини XIX століття, коли захоплення казками, легендами й потойбічним поєдналося з інтересом до літератури — насамперед до п'єс Шекспіра «Сон літньої ночі» та «Буря», що стали улюбленими джерелами сюжетів. Такі картини вирізняються надзвичайною деталізацією, дрібним масштабом фігур і фантастичною, часом бентежною атмосферою. Серед найвідоміших майстрів жанру — Річард Дадд, чия сповнена маніакальної точності «Майстерний удар казкового дроворуба» (1855–1864) створювалася під час перебування художника в психіатричній лікарні, а також Джозеф Ноел Пейтон і Джон Анстер Фіцджеральд. Феєричний живопис відображав складні течії вікторіанської культури: втечу від індустріальної дійсності в світ уяви, інтерес до дитинства, потойбіччя та несвідомого, а іноді й приховані еротичні чи тривожні підтексти. Сьогодні ці твори цінують за технічну майстерність, багату фантазію та своєрідне вікно у психологію доби.
Читати далі →
Фігуративне мистецтво
Фігуративне мистецтво — будь-яка форма сучасного мистецтва, що зберігає виразні, впізнавані посилання на реальний світ, і насамперед на людську фігуру. Термін набув особливого сенсу у XX столітті як протилежність абстрактному мистецтву: якщо абстракція відмовляється від зображення впізнаваних предметів, то фігуративне мистецтво свідомо утримує зв'язок із видимою дійсністю. Важливо, що «фігуративне» не означає простого копіювання натури — воно може бути значно стилізованим, спотвореним чи експресивним, аж поки в ньому впізнаються постаті, обличчя чи об'єкти. Після панування абстракції в середині XX століття відбулося потужне повернення до фігуративності: його представляли, зокрема, експресивні, тривожні полотна Френсіса Бекона, монументальні тілесні образи Люсьєна Фройда та лондонська школа, а також різноманітні течії неоекспресіонізму й нового реалізму. Людська постать залишається одним із найдавніших і найтриваліших сюжетів мистецтва, від первісних наскельних зображень до сучасності. Фігуративне мистецтво засвідчує стійку потребу художників осмислювати людину, тіло й навколишній світ, і воно розвивається паралельно з абстракцією, а не всупереч самому факту її існування.
Читати далі →
Фільмакція
Filmaktion (Фільмакція) — вільно згуртована група британських експериментальних кінематографістів, що працювали й виступали разом на початку 1970-х років. До неї належали такі митці, як Малкольм Ле Ґрайс, Ґілл Едді, Аннабель Ніколсон, Вільям Реймон та інші, пов’язані з осередком структурного та розширеного кіно у Великій Британії, зокрема з Лондонською кооперативою кінематографістів. Група прагнула вийти за межі традиційного показу фільму на екрані й перетворити кіносеанс на живий перформанс: використовувалися множинні проектори, накладання зображень, ручне втручання у плівку, тіні тіл виконавців і взаємодія проекції з простором залу. Такий підхід належав до руху, відомого як розширене кіно (expanded cinema), де межа між фільмом, інсталяцією та перформансом свідомо руйнувалася. Filmaktion досліджувала матеріальність самої плівки — світло, зернистість, тривалість, механіку проектора — як самостійні виразні засоби. Хоча група проіснувала недовго, вона відіграла помітну роль у розвитку британського авангардного та експериментального кіно й вплинула на подальші практики медіа-мистецтва.
Читати далі →
Фланер
Фланер (Flâneur) — це французький термін, що означає «гуляка», «нероба» чи «той, хто прогулюється без мети». Поняття набуло особливого культурного значення завдяки французькому поету Шарлю Бодлеру, який у XIX столітті використав його для позначення уважного спостерігача сучасного міського життя. Фланер — це людина, яка неквапливо блукає вулицями, пасажами й бульварами великого міста, розчиняючись у натовпі й водночас лишаючись відстороненим спостерігачем, що вбирає враження, образи та настрої модерної метрополії. Фігура фланера стала символом нового типу міського досвіду, породженого стрімкою урбанізацією та розбудовою Парижа. Німецький філософ і критик Вальтер Беньямін розвинув це поняття у своєму незавершеному «Проєкті пасажів», перетворивши фланера на ключову постать для розуміння модерності, споживання та відчуження в місті. Для Беньяміна фланер утілював особливий спосіб бачення — естетизоване, споглядальне ставлення до міста як до тексту, що його треба прочитати. Фігура фланера глибоко вплинула на модерне мистецтво, літературу, фотографію та кіно, ставши моделлю художника як спостерігача, що фіксує швидкоплинну красу та ритми сучасного життя.
Читати далі →
Флюксус
Флюксус — міжнародна авангардна група й водночас спосіб мислення, що зародився й розквітнув у 1960-х роках і в певних формах існує донині. Назва походить від латинського слова, що означає «течія», «плин», і відображає прагнення учасників до постійної зміни, легкості та невловності. Флюксус об'єднав художників, композиторів, поетів і дизайнерів різних країн навколо ідеї, що мистецтво має бути простим, повсякденним, дотепним і доступним, стираючи межу між мистецтвом і життям. Учасники створювали «події» — короткі партитури-інструкції для виконання буденних або абсурдних дій, робили мультипли, поштове мистецтво, концерти, перформанси й видання. Організатором і теоретиком руху був Джордж Мачюнас, а серед відомих учасників — Джон Кейдж як натхненник, Йоко Оно, Нам Джун Пайк, Джордж Брехт, Дік Гіггінс та Йозеф Бойс. Флюксус успадкував дух дадаїзму й ідеї Кейджа про випадковість і повсякденний звук. Хоча група була навмисно неформальною й нетривкою, її вплив на концептуальне мистецтво, перформанс, інтермедіа та відеоарт виявився надзвичайно глибоким і тривалим.
Читати далі →
Фовізм
Фовізм — назва, яку дали живопису Анрі Матісса, Андре Дерена та інших художників з їхнього кола приблизно з 1905 до 1910 року. Течія характеризується сміливим, часто «неприродним» використанням яскравих, чистих кольорів, енергійними, видимими мазками та спрощеними, майже пласкими формами. Назва походить від французького вислову «ле фов» — «дикі звірі»: так зневажливо назвав художників критик Луї Воксель, побачивши їхні картини поряд зі скульптурою в дусі Ренесансу на Осінньому салоні 1905 року в Парижі. Фовісти звільнили колір від його описової, наслідувальної функції, використовуючи його як самостійний засіб вираження емоцій і побудови композиції. Крім Матісса й Дерена, до руху належали Моріс де Вламінк, Альбер Марке, Жорж Руо та Рауль Дюфі. На них вплинули постімпресіонізм Ван Гога й Гогена, а також дивізіонізм. Фовізм проіснував недовго як згуртована група, проте його наголос на автономії кольору мав вирішальне значення для розвитку модерного мистецтва й безпосередньо вплинув на німецький експресіонізм та подальші пошуки абстракції у XX столітті.
Читати далі →
Форма
Форма (Form) — це одне з фундаментальних понять мистецтва, що має кілька взаємопов'язаних значень. У найширшому сенсі форма стосується загальної фізичної природи твору — його матеріальної, тривимірної чи площинної структури, обрисів і об'єму. У вужчому значенні форма — це один з елементів художньої мови поряд із лінією, кольором, тоном, фактурою та простором; вона позначає обмежену масу чи фігуру, що займає простір або створює ілюзію об'єму на площині. Протиставлення форми та змісту є однією з ключових проблем естетики: одні теорії наголошують на першості змісту, тобто того, що зображено чи виражено, інші — на самодостатності форми. Формалізм, впливова течія в критиці XX століття, представлена такими постатями, як Клайв Белл, Роджер Фрай і Клемент Ґрінберг, стверджував, що естетична цінність твору полягає передусім у його формальних якостях — організації ліній, кольорів і мас, — а не в сюжеті чи оповіді. Абстрактне мистецтво довело цей принцип до логічного завершення, зробивши форму самостійним предметом. Розуміння форми лишається основою мистецького аналізу, дозволяючи описувати, як твір побудований і як він впливає на глядача незалежно від зображуваного.
Читати далі →
Формалізм
Формалізм — підхід до вивчення та оцінювання мистецтва, що ґрунтується виключно на аналізі його форми, тобто способу створення твору й того, як він виглядає: композиції, ліній, кольору, фактури, простору й співвідношення частин. Для формаліста художня цінність твору полягає в його візуальних, формальних якостях, а не в сюжеті, оповіді, історичному контексті чи соціальному посланні. Формалізм відіграв велику роль у становленні модерністської критики й теоретичному обґрунтуванні абстрактного мистецтва, адже саме формальний аналіз дає змогу говорити про твори, позбавлені впізнаваних зображень. Значний внесок у розвиток формалістичного мислення зробили британські критики Роджер Фрай та Клайв Белл, який висунув поняття «значущої форми». У середині XX століття найвпливовішим прибічником формалізму став американський критик Клемент Ґрінберг, який обстоював ідею чистоти кожного виду мистецтва та трактував історію модернізму як послідовне очищення живопису до його суто оптичних, площинних властивостей. Пізніше формалізм зазнав гострої критики з боку контекстуальних і соціальних підходів, однак і досі залишається базовим інструментом для опису й аналізу візуальної мови мистецтва.
Читати далі →
Формат
Формат (Format) — це термін, що традиційно описує форму, розмір і пропорції основи, на якій створюється твір мистецтва, наприклад полотна, аркуша, панелі чи іншої зазвичай плоскої поверхні, як-от рельєф. Формат визначає базові габарити роботи та співвідношення її сторін. Найпоширенішими є прямокутні формати, які, залежно від орієнтації, поділяють на портретний (вертикальний), пейзажний (горизонтальний) і квадратний. Історично існували й спеціалізовані назви форматів, як-от «марина» для видовжених горизонтальних полотен із зображенням моря. Вибір формату не є нейтральним — він суттєво впливає на композицію, сприйняття та зміст твору. Вертикальний формат підкреслює висоту, монументальність і духовне піднесення, тому його часто використовували в іконописі та релігійному живописі, зокрема в українській іконі. Горизонтальний формат сприяє відчуттю простору, оповідальності й панорамності. Нестандартні формати — овальні, круглі (тондо), видовжені чи фігурні — здатні надати твору особливої виразності й підважити звичні очікування глядача. У сучасному мистецтві художники часто свідомо експериментують із форматом, виходячи за межі прямокутника, аби розширити виражальні можливості та по-новому організувати відношення між зображенням і простором глядача.
Читати далі →
Фотограма
Фотограма — фотографічне зображення, отримане без камери: об'єкти розкладають безпосередньо на світлочутливому папері, який потім експонують до світла. Ділянки, закриті предметами, лишаються світлими, а відкриті — темніють, унаслідок чого виникають силуети, напівпрозорі контури й тональні переходи. Техніка сягає корінням ранніх «фотогенічних малюнків» Вільяма Генрі Фокса Толбота та ботанічних ціанотипій Анни Аткінс. У 1920-х роках фотограму піднесли до самостійного мистецтва аванґардисти: Ласло Мохой-Надь, Крістіан Шад (шадографи) та Ман Рей (райографи), для яких вона стала способом дослідити чисту гру світла й форми. Фотограма унаочнює саму природу фотографії — дію світла на матеріал — і залишається популярним інструментом експериментальних та освітніх практик, зокрема серед українських митців, що працюють на межі абстракції й документальності.
Читати далі →
Фотографічна майстерня на ринку
Market Photo Workshop (Фотографічна майстерня на ринку) — освітня та мистецька інституція, заснована документальним фотографом Девідом Ґолдблаттом 1989 року в Йоганнесбурзі. Спершу її створили, щоб підтримати чорношкірих фотографів в умовах апартеїду в Південній Африці, коли расова сегрегація позбавляла більшість населення доступу до художньої освіти та професійних можливостей. Майстерня давала практичні навички, критичну підготовку й простір, де фотографи могли осмислювати власне суспільство та документувати боротьбу за гідність і свободу. З падінням апартеїду вона перетворилася на одну з провідних платформ південноафриканської фотографії, виховавши покоління впливових авторів, серед яких Занеле Мухолі та Джоді Б'єбер. Market Photo Workshop поєднує навчання, виставкову діяльність і громадянську місію, наголошуючи на ролі фотографії у формуванні пам'яті, ідентичності та соціальної справедливості. Її досвід є яскравим прикладом того, як мистецька освіта може бути інструментом емансипації, що суголосно ролі культури в українському громадянському суспільстві.
Читати далі →
Фотографія
Фотографія — процес і практика створення зображень дією світла на світлочутливий матеріал, а також самі отримані зображення. Винайдена наприкінці 1830-х років (дагеротип Луї Дагера, калотипія Толбота), вона швидко змінила уявлення про образ, документ і пам'ять. Фотографія охоплює широкий спектр — від наукового фіксування та фотожурналістики до пікторіалізму, модерністського експерименту й концептуального мистецтва. У XX столітті вона утвердилася як повноцінне мистецтво, здатне до автономної естетики. В Україні фотографія має багату традицію: мандрівниця й фотографка Софія Яблонська, а згодом всесвітньо відома Харківська школа фотографії (серед її представників — Борис Михайлов), яка розробила гострий соціально-критичний та поетичний підхід. Цифрова революція демократизувала медіум, зробивши його всюдисущим, але водночас загострила питання правдивості, авторства й етики зображення в добу масової візуальної культури.
Читати далі →
Фотожурналістика
Фотожурналістика — форма журналістики, що розповідає новинну історію передусім засобами промовистої фотографії. Вона вимагає поєднання точності, оперативності й етичної відповідальності: знімок має бути правдивим свідченням події, а не постановкою. Розквіт фотожурналістики припав на добу ілюстрованих часописів середини XX століття та поширення портативних камер, які дали змогу знімати «вирішальний момент». Жанр охоплює репортаж, есеїстичну зйомку та воєнну фотографію. Українська фотожурналістика має давнє коріння; фотограф Євген Халдей, народжений у Юзівці (нинішній Донецьк), створив одні з найвідоміших воєнних кадрів XX століття. Від 2014 року, а надто після повномасштабного вторгнення, українські фотожурналісти документують війну, здобуваючи міжнародне визнання й формуючи візуальний літопис національного спротиву. Етика достовірності та безпека авторів лишаються ключовими викликами професії.
Читати далі →
Фотокнига
Фотокнига — книга фотографій, задумана й упорядкована самим фотографом або куратором так, що знімки об'єднані спільною темою, ідеєю чи наративною лінією. На відміну від випадкового альбому, фотокнига є цілісним художнім твором, у якому послідовність зображень, макет, ритм розворотів, друк і навіть папір несуть смислове навантаження. Формат розквітнув у XX столітті: документальні, поетичні та концептуальні фотокниги стали важливою формою висловлювання. У межах Харківської школи фотографії українець Борис Михайлов створив низку впливових фотокниг, серед них «Case History», що поєднують соціальну гостроту з особистою інтонацією. Сучасні українські автори активно використовують фотокнигу для осмислення пам'яті, ідентичності та воєнного досвіду. Завдяки тиражності й доступності фотокнига демократизує мистецтво, доносячи авторське бачення до широкої аудиторії поза музейними стінами.
Читати далі →
Фотомонтаж
Фотомонтаж — техніка та її результат, у якій із вирізаних або поєднаних фотографій (а часто й тексту) складають нове зображення, друкований аркуш чи композицію. На відміну від безшовної ретуші, класичний фотомонтаж навмисно демонструє шви й зіткнення, породжуючи гострі політичні або поетичні смисли. Розквіт техніки пов'язаний із дадаїзмом і конструктивізмом початку 1920-х: Ганна Гьох, Рауль Гаусман і особливо Джон Гартфілд, який перетворив фотомонтаж на потужну антифашистську зброю плаката. У межах українського аванґарду до колажно-монтажних методів вдавався харків'янин Василь Єрмилов, поєднуючи фотографію, шрифт і геометричну форму. Фотомонтаж лишається живим інструментом реклами, книжкового дизайну та політичного мистецтва, а в цифрову добу його логіка стала повсюдною основою редагування зображень.
Читати далі →
Фотореалізм
Фотореалізм — живописний і графічний стиль, що виник у США та Європі наприкінці 1960-х років і ґрунтується на ретельному, майже фотографічно точному відтворенні зображення, зазвичай на основі готового знімка. Художники проєктували фотографії на полотно або переносили їх за сіткою, домагаючись безсторонньої, гладенької поверхні без слідів емоційного жесту. Провідні майстри — Чак Клоуз із велетенськими портретами, Річард Естес із блискучими міськими вітринами, Одрі Флек і Ральф Гоінгс. Фотореалізм постав як реакція на суб'єктивність абстрактного експресіонізму й водночас як осмислення епохи масової фотографії та реклами. Він порушує питання про природу бачення, копії й оригіналу, про межу між механічним відтворенням і ручною майстерністю. Стиль вплинув на гіперреалізм скульптури та зберігає актуальність у сучасному живописі, зокрема серед українських реалістів.
Читати далі →
Фотосецесія
Фотосецесія (The Photo-Secession) — об'єднання американських фотографів, засноване 1902 року в Нью-Йорку Альфредом Стігліцем, які обстоювали фотографію як образотворче мистецтво, рівноправне з живописом і графікою. Назва перегукувалася з європейськими сецесіями, що поривали з академізмом. До кола входили Едвард Стайхен, Ґертруда Кезебір, Кларенс Вайт та інші. Естетично рух спирався на пікторіалізм — м'який фокус, ручні техніки друку (гумовий біхромат, платинотипія), настроєвість і композицію, наближену до символістського живопису. Стігліц пропагував ідеї групи через розкішний журнал «Camera Work» та галерею «291», де згодом показував і європейський модернізм. Фотосецесія відіграла вирішальну роль у визнанні фотографії мистецтвом у музеях і критиці, підготувавши ґрунт для пізнішого модерністського «прямого» фотознімка. Її вплив відлунив у пікторіалістських осередках Європи, зокрема серед фотографів-художників Східної Європи початку XX століття.
Читати далі →
Фреска
Фреска — техніка настінного живопису, за якої водорозчинні пігменти наносять безпосередньо на свіжу вологу вапняну штукатурку (італ. buon fresco — «справжня фреска»). Під час висихання й хімічної реакції карбонізації вапна фарба вбирається в поверхню й стає невід'ємною частиною стіни, що забезпечує надзвичайну довговічність. Художник мусить працювати швидко, ділянками (джорнате), поки штукатурка волога, бо після висихання виправлення неможливі. Фреска сягає античності (мінойські розписи Криту), а вершини досягла в італійському мистецтві — від Джотто до Мікеланджело з його склепінням Сикстинської капели. В Україні фреска має тисячолітню традицію: домонгольські розписи Софійського собору в Києві XI століття та фрески Кирилівської церкви належать до найдавніших пам'яток монументального мистецтва. На початку XX століття Михайло Бойчук і його школа відродили монументальний фресковий живопис, спираючись на візантійську й народну спадщину; трагічно, що більшість їхніх творів було знищено тоталітарним режимом.
Читати далі →
Фротаж
Фроттаж (від фр. frotter — «терти») — сюрреалістичний, «автоматичний» метод творення, за якого аркуш паперу кладуть на текстуровану поверхню — деревину, листя, тканину, камінь — і натирають олівцем чи іншим сухим матеріалом, унаслідок чого на папір переходить рельєфний візерунок основи. Техніку як художній прийом винайшов Макс Ернст близько 1925 року: за легендою, натхнення прийшло до нього від споглядання потертих мостин старої підлоги. Ернст сприймав отримані фактури як своєрідні «видіння» — відправну точку для уяви, з якої проступали фантастичні ліси, істоти й пейзажі; ці роботи він об'єднав у серію «Природнича історія». Для сюрреалістів фроттаж, як і декалькоманія та фумаж, був способом залучити випадок і підсвідоме, обійшовши свідомий контроль розуму. Простота й доступність зробили фроттаж популярним не лише в мистецтві, а й у художній освіті та дитячій творчості, де він розвиває чутливість до текстури й уяву.
Читати далі →
Фумаж
Фумаж (від фр. fumée — «дим») — художня техніка, у якій зображення чи фактуру створюють кіптявою і димом полум'я запаленої свічки або гасової лампи, які підводять під основу — папір, полотно чи ще вологу фарбову поверхню. Осідаючи, сажа лишає м'які, хмароподібні, непередбачувані сліди, які художник може частково контролювати, спрямовуючи полум'я, а потім домальовувати або фіксувати. Техніку розробив сюрреаліст Вольфганг Пален близько 1936 року, а споріднені експерименти проводив і Сальвадор Далі, який називав цю техніку «сфумато». Фумаж належить до кола сюрреалістичних «автоматичних» методів — поряд із фроттажем, декалькоманією та соляризацією, — що прагнули залучити випадок, стихію й підсвідоме, послаблюючи раціональний контроль автора. Примарні, атмосферні образи, породжені димом, добре відповідали сюрреалістичному інтересу до снів, тривоги й ірраціонального. Сьогодні фумаж застосовують художники-експериментатори, що досліджують стихійні, процесуальні способи творення образу.
Читати далі →
Футуризм
Футуризм — авангардний рух, проголошений 1909 року маніфестом Філіппо Марінетті, що оспівав швидкість, машину, енергію індустріальної цивілізації та розрив із музейним минулим. Його естетика прагне передати динаміку, рух і одночасність відчуттів сучасного міста. Формальні засоби — дроблення форми на послідовні фази руху, «лінії сили», що передають траєкторії, взаємопроникнення предметів і простору, ритмічне повторення контурів, різкі діагоналі, механоморфна образність. Італійські футуристи Умберто Боччоні, Джакомо Балла, Джино Северіні, Карло Карра втілювали пластику руху й вібрацію світла; технічно вони спиралися на дивізіонізм — роздільні мазки чистого кольору. Боччоні у скульптурі «Унікальні форми тяглості у просторі» матеріалізував ідею тіла, що розчиняється в русі, а Балла розкладав ходу й політ на стробоскопічні фази. Особливо потужним був український і східнослов'янський внесок: Давид Бурлюк, «батько футуризму» в Імперії, поєднав епатаж із розкутою фактурою; Олександр Богомазов у трактаті «Живопис та елементи» розробив теорію динамічної форми й створив шедеври кубофутуризму, як-от «Львівська вулиця в Києві» (1914); Олександра Екстер синтезувала кубізм і футуризм у вибухових колірних ритмах; до цього кола тяжіли Казимир Малевич раннього періоду й Вадим Меллер. Кубофутуризм став самобутньою східноєвропейською версією руху, тісно пов'язаною з поетичним авангардом. Футуризм охопив живопис, скульптуру, графіку, поезію, театр і типографіку, проголосивши культ технічного прогресу. Попри політичну суперечливість італійської гілки, рух докорінно змінив уявлення про зображення часу й руху та підготував ґрунт для конструктивізму й кінетичного мистецтва.
Читати далі →
