Ukrainian art & cultureOnline
Інші виміри культури
Інші виміри культури
Тестовий режим: контент на сайті тестовий і буде видалений після запуску.
Словник мистецтва
Ukrainian Art&Culture онлайн-глосарій мистецьких термінів охоплює рухи, стилі та техніки, такі як Імпресіонізм, Гравюра, Відео-арт та багато інших.
від Реалізмдо Кіберпанк
34від Оліядо 3D Моделювання
8від Живописдо Дизайн
7від Трипіллядо Сучасність
2347 термінів
Акрилова фарба — це водорозчинна, швидковисихаюча фарба на основі синтетичної акрилової полімерної емульсії, у якій пігмент завислий у зв'язнику з поліметилакрилату. Її винайшли в середині XX століття: перші акрилові фарби художнього призначення з'явилися в США та Мексиці в 1940–1950-х роках, а комерційно доступними стали з 1950-х. Уже з 1960-х акрил здобув широку популярність серед художників завдяки універсальності, стійкості й зручності у застосуванні. Залежно від кількості доданої води акрил можна наносити як щільним, пастозним шаром, схожим на олію, так і прозорими лесуваннями, подібними до акварелі. Фарба висихає за лічені хвилини, після чого стає водостійкою та еластичною, майже не змінюючи кольору й не жовтіючи з часом. Акрил добре тримається на різноманітних основах — полотні, папері, дереві, металі, — а завдяки додатковим медіумам художник може регулювати блиск, текстуру й час висихання. Ці якості зробили акрил улюбленим матеріалом художників color field, поп-арту та багатьох сучасних авторів. Такі майстри, як Марк Ротко, Девід Гокні, Морріс Луїс і Енді Воргол, широко застосовували акрилові фарби у своїх творах.
Відео як художня форма (відеоарт) — це мистецтво, що ґрунтується на рухомих зображеннях та передбачає використання відео- і/або аудіоданих. На відміну від кіно чи телебачення, відеоарт зазвичай не має комерційної наративної структури, а зосереджується на дослідженні часу, тривалості, тіла, простору та самого медіуму. Форма виникла наприкінці 1960-х років, коли з'явилися доступні портативні відеокамери, зокрема Sony Portapak, що дозволили митцям записувати й негайно відтворювати матеріал. Одним із піонерів вважають Нам Джун Пайка, чиї експерименти з телевізорами й моніторами заклали основи жанру. Відеоарт розвивався через перформанс, замкнені відеоінсталяції та багатоканальні проєкції; серед впливових авторів — Білл Віола та Брюс Науман. З поширенням цифрових технологій і проєкторів відео стало одним із центральних медіа сучасного мистецтва, часто інтегрованим у масштабні інсталяції. В Україні відеоарт активно розвивався від 1990-х років у практиках сучасних митців, які використовували рухоме зображення для осмислення пам'яті, ідентичності та суспільних трансформацій.
Віртуальна реальність (VR) — це технологія, що дозволяє людині взаємодіяти з комп'ютерно змодельованим середовищем, яке може бути засноване як на реальному, так і на уявному місці. Занурення досягається через гарнітури, стереоскопічні дисплеї, просторовий звук і датчики руху, які відстежують положення тіла й голови користувача, створюючи відчуття присутності в тривимірному просторі. Концепції штучних середовищ сягають експериментів середини XX століття, зокрема пристрою «Сенсорама» Мортона Гейліга та ранніх дисплеїв, встановлюваних на голові, розроблених Айвеном Сазерлендом у 1960-х роках. Термін «віртуальна реальність» популяризував Джарон Ланьє наприкінці 1980-х. У сучасному мистецтві VR стала виражальним засобом, що дозволяє митцям будувати цілісні світи, які глядач досліджує зсередини, стираючи межу між твором і учасником. Художники використовують VR для іммерсивних інсталяцій, оповіді від першої особи та соціальних коментарів. Технологія тісно пов'язана з доповненою реальністю та ставить нові питання про тілесність, сприйняття й авторство в цифрову добу.
Вітрина — це велика скляна шафа або засклений корпус, який використовується для експонування художніх об'єктів, артефактів чи цінних предметів. Прозорі стінки дозволяють глядачеві розглядати вміст з усіх боків, водночас захищаючи його від пилу, вологи, крадіжки та дотику. Вітрини є базовим елементом музейної та галерейної практики, особливо для демонстрації крихких, дрібних або історично значущих речей — від археологічних знахідок і ювелірних виробів до рукописів. У мистецтві XX і XXI століть вітрина перетворилася на самостійний виразний засіб. Митці почали використовувати саму форму вітрини як частину твору, ставлячи під питання способи демонстрації, музеїзації та надання цінності об'єктам. Найвідоміші приклади — роботи Джозефа Бойса, який поміщав символічні предмети у скляні корпуси, та Демієна Герста з його заскленими інсталяціями. Помістивши буденні чи провокативні речі у вітрину, художник підносить їх до статусу експоната, водночас критично осмислюючи інституційні механізми показу та колекціонування мистецтва.
Вугілля (деревне вугілля для малювання) — це чорний, крихкий рисувальний матеріал, що складається переважно з вуглецю й утворюється внаслідок обпалювання деревини без доступу повітря. Це один із найдавніших художніх матеріалів людства: вугіллям виконано частину доісторичних наскельних зображень, зокрема в печерах на кшталт Шове. Завдяки простоті виготовлення й виразності вугілля залишається основним засобом навчального й підготовчого рисунка впродовж усієї історії західного мистецтва. Існує кілька видів вугілля: тонкі паличкове (вербове або липове) вугілля, що легко стирається й добре підходить для попередніх начерків, та пресоване вугілля, змішане зі зв'язником, яке дає глибший, насиченіший і стійкіший чорний тон. Вугіллям художник може створювати як швидкі лінійні ескізи, так і завершені тональні малюнки з широким діапазоном від ніжно-сірих до оксамитово-чорних відтінків; матеріал легко розтушовується пальцем чи ганчіркою й піддається висвітленню ластиком. Готовий малюнок закріплюють фіксативом, щоб уникнути осипання. Вугілля широко застосовували майстри від доби Відродження (для картонів і підмалюнків) до сучасних художників, як-от Вільям Кентрідж, який будує на вугільному рисунку цілі анімаційні твори.
Генеративне мистецтво — це мистецтво, повністю або частково створене за допомогою заздалегідь визначеної автономної системи, яка часто містить елемент випадковості або самостійності. Художник задає правила, алгоритм чи процес, а безпосереднє виконання твору делегує цій системі — механічній, математичній, хімічній, біологічній або, найчастіше, комп'ютерній. Термін найчастіше застосовують до комп'ютерного мистецтва, у якому програмний код генерує зображення, форми, звук чи рух за визначеними параметрами. Ідея творення за правилами не нова: елементи генеративного підходу простежуються в музичних «іграх у кості» доби класицизму, у мистецтві орнаменту та в експериментах авангарду з випадковістю, зокрема в дадаїстів. Однак справжнього розквіту генеративне мистецтво набуло з появою обчислювальної техніки: піонери 1960-х років — Фрідер Наке, Ґеорг Неєс, Вера Мольнар і Манфред Мор — програмували плотери для створення геометричних композицій. Художник задає систему, а результат частково непередбачуваний, що порушує питання про роль автора, випадку й машини у творчому процесі. Сьогодні генеративне мистецтво переживає нове піднесення завдяки алгоритмам, блокчейн-платформам і штучному інтелекту, залишаючись однією з найдинамічніших сфер цифрового мистецтва.
Гіпс, або алебастрова маса (у побуті — «паризький гіпс»), — це тонкий білий порошок, який, змішаний з водою, утворює пластичну кашку, що швидко твердне в білу тверду масу. Хімічно це напівводний сульфат кальцію, який отримують випалюванням природного гіпсового каменю. Під час схоплювання маса злегка розширюється й точно відтворює найдрібніші деталі форми, а тому гіпс є незамінним матеріалом у скульптурі та ливарстві. З нього виготовляють моделі, форми для відливок, зліпки й архітектурний декор. У скульптурному процесі гіпс відіграє ключову роль як проміжний матеріал: глиняну модель переводять у міцний гіпсовий відливок, за яким потім виконують остаточний твір у бронзі чи мармурі. Гіпсові зліпки з античних статуй століттями слугували навчальними посібниками в академіях мистецтв, зокрема й в українських художніх школах, де студенти опановували рисунок і ліплення з натури. Гіпс також використовують у медицині, будівництві та декоративному оздобленні через дешевизну, легкість обробки та білизну. Його недоліки — крихкість і чутливість до вологи — обмежують застосування як остаточного експозиційного матеріалу.
Графіт — металево-сірий кристалічний різновид вуглецю, один із найпоширеніших матеріалів для письма й малювання. Найчастіше його використовують у формі олівця, де тонкий графітовий стрижень укладено в дерев'яну оправу, проте графітовий порошок і пресовані палички також слугують художникам як самостійний засіб. М'якість або твердість грифеля позначають літерами (від H — твердий до B — м'який), що дозволяє отримувати від блідих сріблястих ліній до глибоких оксамитово-чорних тонів. Матеріал легко розтушовується, стирається гумкою й добре надається до тонкого штрихування та тонального моделювання. Графітовий олівець у сучасному вигляді постав наприкінці XVIII століття, коли Ніколя-Жак Конте розробив спосіб змішування меленого графіту з глиною й випалювання стрижнів — це дало змогу регулювати твердість. Відтоді графіт став основним інструментом підготовчого рисунка, ескізів та навчальних штудій в академіях мистецтв, зокрема в українських художніх школах. Ним виконують як швидкі начерки, так і завершені станкові рисунки. Універсальність, доступність і точність зробили графіт незамінним у практиці художників, архітекторів і дизайнерів.
Гуаш — водорозчинна фарба, у якій частинки пігменту суспендовані у воді разом зі зв'язуючою речовиною (зазвичай гуміарабіком) та білим наповнювачем, наприклад крейдою. На відміну від прозорої акварелі, гуаш непрозора: біла поверхня паперу крізь неї не просвічується, а колір лягає щільним рівним шаром. Завдяки цьому гуаш здатна перекривати попередні мазки, дає насичені матові тони й добре надається до правок. Історія техніки сягає середньовічних ілюмінованих рукописів, а розквіту вона зазнала в XVIII столітті, коли нею писали портретні мініатюри та пейзажні етюди. У XX столітті гуаш стала улюбленим засобом дизайнерів, ілюстраторів, плакатистів і сценографів через яскравість, швидкість висихання та рівномірність тону при репродукуванні. Українські графіки та книжкові ілюстратори активно послуговувалися гуашшю в станковій і прикладній графіці; нею виконано численні ескізи театральних декорацій та плакатів. Анрі Матісс у пізніх «вирізанках» використовував аркуші, попередньо зафарбовані гуашшю, роблячи її основою монументальних композицій. Гуаш і сьогодні лишається доступним і виразним матеріалом для навчання та професійної праці.
Звукове мистецтво — це мистецтво про звук, яке використовує звук водночас як свій медіум і як свій об'єкт дослідження. На відміну від музики, підпорядкованої мелодії, ритму й гармонії у часовій композиції, звукове мистецтво зосереджується на самій фізичній та сприйнятній природі звуку: його тембрі, просторовості, тиші, шумі й акустичних властивостях середовища. Твори часто набувають форми звукових інсталяцій, у яких звук розгортається в конкретному просторі, і глядач-слухач, переміщаючись, стає учасником звукового поля. Витоки напряму лежать у експериментах футуристів із «мистецтвом шумів», у роботах Джона Кейджа, який радикально переосмислив тишу й випадковість, а також у діяльності Флуксусу та ранньої електронної музики. Такі митці, як Макс Нойгауз (якому приписують сам термін «звукова інсталяція»), Білл Фонтана й Крістіна Кубіш, створювали простори, де звук стає скульптурним і просторовим досвідом. Звукове мистецтво тісно пов'язане з новими медіа, перформансом і концептуалізмом, а його твори експонують у галереях, музеях і публічному просторі. Українські художники також працюють у цьому полі, поєднуючи звукові практики з дослідженням пам'яті, ландшафту й міського середовища.
Знайдений об'єкт (фр. objet trouvé) — це природний або штучний предмет чи його фрагмент, знайдений (а іноді придбаний) художником і збережений через певний внутрішній інтерес, який митець убачає в ньому. Ключова ідея полягає в тому, що звичайний, часто утилітарний предмет вилучається з повсякденного контексту й перетворюється на художній твір або його частину самим фактом мистецького вибору, майже без фізичного втручання автора. Поняття знайденого об'єкта революціонізувало мистецтво XX століття завдяки Марселю Дюшану, який на початку 1910-х років запровадив «реді-мейди» (ready-mades) — серійні промислові вироби, як-от велосипедне колесо чи славнозвісний пісуар «Фонтан» (1917), піднесені до статусу мистецтва. Цим Дюшан поставив під сумнів традиційне уявлення про майстерність, авторство й унікальність художнього об'єкта. Ідею активно розвивали дадаїсти й сюрреалісти: Пабло Пікассо поєднував знайдені речі в асамбляжах, а сюрреалісти цінували випадкові знахідки за їхню поетичну й підсвідому силу. Пізніше знайдений об'єкт став основою асамбляжу, поп-арту та концептуального мистецтва. Ця концепція докорінно змінила межі мистецтва, наголосивши, що вирішальним є не виготовлення, а сам вибір і контекст.
Інтерактивне мистецтво — це форма мистецтва, що залежить від участі глядача: твір реалізується не як завершений об'єкт для споглядання, а як процес, який глядач своїми діями активує, змінює або завершує. Реакція може бути фізичною (дотик, рух, голос), просторовою (переміщення тілом крізь інсталяцію) чи цифровою (взаємодія з сенсорами, камерами й програмним кодом). Тим самим межа між автором і публікою розмивається, а глядач стає співтворцем; кожен сеанс взаємодії породжує унікальний перебіг подій. Витоки інтерактивності лежать у кінетичному мистецтві, гепенінгах та експериментах Флуксусу 1960-х років, коли митці залучали публіку до дії. З появою комп'ютерів, сенсорів і мереж наприкінці XX століття інтерактивне мистецтво розквітло у вигляді медіаінсталяцій, робіт із доповненою реальністю та адаптивних середовищ. Такі художники, як Мирон Крюґер із «Videoplace» чи Рафаель Лозано-Геммер, створювали простори, що відповідають на присутність людей. Інтерактивне мистецтво порушує питання авторства, тілесності й участі, лишаючись важливим напрямом сучасних медіапрактик, у тому числі в українській цифровій сцені.
Інтернет-арт — це мистецтво, яке створюється на платформі Інтернету та для неї, відоме також як мережеве мистецтво або net.art. Замість галерейного простору його середовищем стає веббраузер, вебсторінка, електронна пошта, соціальні мережі чи код самого протоколу; твір може бути посиланням, вебсайтом, ботом або перформансом, розгорнутим у реальному часі онлайн. Ключовими рисами є доступність без інституційних посередників, інтерактивність, участь спільноти та рефлексія над самою природою мережі — її структурою, помилками, стеженням і культурою. Напрям сформувався в середині 1990-х років, коли митці на кшталт Вука Чосича, Олії Лялиної, групи JODI, Олексія Шульгіна та Гіта Бантінга почали використовувати браузерні збої, гіпертекст і HTML як художні засоби. Термін net.art, за легендою, народився з випадково спотвореного електронного листа. Пізніше з'явилася «постінтернетна» хвиля, що осмислює всюдисущість цифрового у фізичному житті. Інтернет-арт ставить питання авторства, тиражованості, приватності й колективної творчості; українські медіахудожники також долучаються до цих практик, працюючи з мережевими образами та цифровим активізмом.
Макет — це попередня модель, зазвичай невеликого розміру, для більшого скульптурного або архітектурного твору. Слово походить від французького maquette (з італійського macchietta — «начерк»), і в мистецтві скульптури воно позначає ескізну тривимірну заготовку, у якій митець опрацьовує загальну композицію, пропорції, масу й силует майбутнього твору перед його виконанням у остаточному матеріалі та масштабі. Макет часто ліплять із глини, воску, гіпсу, пластиліну чи картону; він виконує ту саму роль, що й підготовчий рисунок у живописі. Макети мають велике значення і як робочий інструмент, і як самостійні художні об'єкти, що зберігають безпосередність задуму автора. За ними можна простежити хід творчої думки, тому музеї цінують їх як свідчення процесу. У монументальній скульптурі макет подають на конкурсах пам'ятників, за ним затверджують проект і масштабують до повного розміру. Українські скульптори, працюючи над пам'ятниками й садово-парковою пластикою, незмінно починали з макетів. Термін застосовують також в архітектурі, сценографії та кіновиробництві для об'ємних моделей споруд і декорацій.
Малюнок — це техніка, за якою зображення відтворюються на плоскій поверхні переважно шляхом проведення ліній, хоча малюнки можуть містити й тональні плями, розтушовки та інші нелінійні позначки. Це одна з найдавніших і найфундаментальніших форм візуального мистецтва: людина малювала на стінах печер задовго до появи живопису чи писемності. Малюнок виконують сухими або рідкими засобами — олівцем, вугіллям, крейдою, сангіною, пером і тушшю, срібним олівцем — на папері, пергаменті чи інших основах. У мистецтві малюнок виконує подвійну роль. З одного боку, він є підготовчим інструментом — ескізом, начерком, штудією, картоном, за допомогою якого художник розробляє композицію, вивчає натуру й планує майбутній твір у живописі, скульптурі чи архітектурі. З іншого боку, малюнок може бути й самостійним, завершеним твором мистецтва зі своєю естетичною цінністю. У добу Відродження рисунок (disegno) вважали інтелектуальною основою всіх образотворчих мистецтв, засобом вияву задуму й майстерності художника. Видатні рисувальники — від Леонардо да Вінчі, Дюрера й Рембрандта до Енгра, Ван Гога й сучасних авторів — засвідчують невичерпні виражальні можливості лінії. Малюнок і сьогодні лишається основою художньої освіти.
Медіа, що базуються на часі, — це мистецтво, яке залежить від технологій і має тривалісний, часовий вимір; воно розгортається в часі й повинно бути відтворене, щоб глядач його сприйняв. До цієї категорії належать відеоарт, фільм, слайд-проєкції, звукові твори, комп'ютерні та цифрові інсталяції й перформанси, зафіксовані для показу. На відміну від картини чи скульптури, які глядач осягає одномоментно, часові медіа мають початок, тривалість і кінець, а часто й певну послідовність подій, тож фактор часу стає невід'ємною складовою художнього змісту. Напрям сформувався в другій половині XX століття з появою доступного відеообладнання; піонери відеоарту, зокрема Нам Джун Пайк, а також художники перформансу почали використовувати технічні носії для творів, які неможливо звести до статичного об'єкта. Термін «часові медіа» набув особливого значення в музейній та реставраційній практиці, адже зберігання таких творів вимагає догляду не за фізичним предметом, а за обладнанням, форматами, файлами й інструкціями до показу, які з часом застарівають. Тому музеї розробляють спеціальні стратегії консервації, документування та міграції даних, щоб забезпечити довговічність мистецтва, побудованого на технологіях і часі.
Метал — твердий, міцний і непрозорий матеріал, який використовувався скульпторами з найдавніших часів. Завдяки міцності, пластичності та здатності триматися у складних формах метали дозволяють створювати як монументальні пам'ятники, так і крихкі ювелірні вироби. Найпоширенішими в мистецтві є бронза (сплав міді й олова), яку відливають у форми, а також залізо, сталь, мідь, свинець, золото й срібло. Метал обробляють різними способами: литтям, куванням, карбуванням, зварюванням та гравіюванням, кожен з яких дає власну фактуру й виразність. Бронзове лиття, відоме ще з античності й доведене до досконалості в добу Відродження, лишається класичною технікою станкової та монументальної скульптури. У XX столітті митці почали активно використовувати зварну сталь і промислові метали: Хуліо Ґонсалес і Девід Сміт відкрили нову мову конструйованої металевої пластики, а мінімалісти цінували холодну точність індустріальних поверхонь. В Україні багата традиція художньої обробки металу сягає скіфського золота та козацького декоративного мистецтва, а сучасні скульптори продовжують працювати з ковкою, литвом і зварюванням у монументальних та камерних творах.
Мобіль — це тип скульптури, що складається з делікатних компонентів, підвішених у повітрі; вони рухаються у відповідь на повітряні потоки або механічну силу. На відміну від статичної пластики, мобіль постійно змінює свою конфігурацію, тож глядач ніколи не бачить його двічі однаково: рівновага, лінія й простір перебувають у безперервному русі. Зазвичай мобіль складається з тонких металевих стрижнів і пласких кольорових елементів, збалансованих так, щоб найменший подих повітря приводив усю структуру в тонке коливання. Жанр винайшов американський скульптор Александр Колдер наприкінці 1920-х — на початку 1930-х років; саму назву «мобіль» запропонував Марсель Дюшан. Колдерові абстрактні композиції з кольорових металевих «пелюсток» стали класикою кінетичного мистецтва й вплинули на розуміння скульптури як мистецтва часу та руху, а не лише маси. Протилежним поняттям, яке також ужив Жан Арп, є «стабіль» — нерухома конструкція. Мобілі вплинули на дизайн інтер'єрів, дитячі підвіски й численних художників XX століття, ствердивши ідею, що скульптура може бути легкою, повітряною та мінливою.
Монохром означає «одноколірний»; у мистецтві монохромним називають твір, виконаний лише в одному кольорі або в його відтінках і тонах. Художник обмежує палітру єдиним пігментом, працюючи натомість із градаціями світлого й темного, фактурою поверхні, матеріальністю та формою. Монохромний живопис зосереджує увагу на самій сутності кольору й площини, звільняючи полотно від зображальності та розповіді. Історично монохромна манера траплялася в гризайлі — живописі в сірих тонах, що імітував рельєф, — та в тональних рисунках. Як радикальний авангардний жест монохром постав на початку XX століття: чорні й білі полотна ставали маніфестами чистого мистецтва. У 1950–60-х роках Ів Кляйн зареєстрував (конвертом Соло в INPI, 1960) формулу насиченого ультрамарину IKB і створив серію суто синіх картин, Роберт Раушенберг писав білі полотна, а Ад Рейнгардт — майже чорні. Монохром порушив питання про межу живопису, про присутність глядача й про колір як самодостатню подію. Цей напрям тісно пов'язаний з абстракцією, мінімалізмом і концептуальним мистецтвом і залишається впливовою стратегією сучасних художників, зокрема в українському абстрактному живописі.
Палітра — це гладка пласка поверхня, на якій художник розкладає та змішує свої фарби перед нанесенням їх на картину; часто вона має отвір для великого пальця, щоб її було зручно тримати в руці. Класична малярська палітра — тонка дерев'яна дощечка овальної або прямокутної форми, проте використовують також скло, порцеляну, метал і сучасні одноразові паперові палітри. На ній митець готує потрібні відтінки, регулює кількість фарби та розчинника й тримає під рукою впорядкований набір кольорів упродовж роботи. У переносному, ширшому значенні «палітрою» називають характерний для художника чи твору набір кольорів — його колористичну гаму. Так кажуть про «холодну» або «теплу» палітру, про стриману чи насичену палітру певного майстра. Спосіб розкладання фарб на палітрі відображає метод роботи: одні художники вибудовують чіткий тональний ряд, інші змішують кольори інтуїтивно. У ширшому переносному сенсі слово вживають і поза живописом — говорять про звукову палітру композитора чи палітру засобів письменника. Таким чином палітра є водночас конкретним інструментом і метафорою художнього діапазону.
Пандан, або парна картина, — це один із двох творів, задуманих для спільного розташування як відповідна пара. Терміном «pendant» (від французького «той, що звисає, відповідає») позначають дві картини, що мають однаковий розмір і формат, узгоджену композицію та зазвичай спільну тему, і які призначені висіти поруч — часто симетрично обабіч дверей, каміна чи центрального образу. Разом вони утворюють врівноважений ансамбль, у якому кожна половина доповнює й «відповідає» іншій. Практика створення парних картин була особливо поширеною в європейському мистецтві XVII–XVIII століть. Класичним прикладом є парні портрети подружжя, де чоловік і дружина зображені окремо, але обернені одне до одного, утворюючи єдину пару. Панданами могли бути й пейзажі — приміром, ранок і вечір, — або алегоричні сюжети, що доповнювали один одного за змістом. Симетрична розвіска була важливою частиною декоративної системи інтер'єрів палаців і садиб. Розуміння творів як панданів має значення для мистецтвознавства й музейної практики, адже розділення історично пов'язаної пари руйнує задуманий автором діалог між зображеннями.
Панель у живописі — це жорстка основа або поверхня для нанесення фарби, на противагу гнучкому натягнутому полотну. Найпоширенішою історично була дерев'яна панель: підготовлена дошка з дуба, тополі, липи чи іншої деревини, вкрита ґрунтом-левкасом, що давав гладеньку білу поверхню для темпери або олії. Дерево забезпечувало міцну, стабільну основу для тонкого й детального письма, тому саме на панелях виконано більшість станкових картин і вівтарних образів до XVI століття, а також іконопис. З поширенням у Венеції та Північній Європі полотна панель поступилася йому як основному матеріалу через легкість, дешевизну й змогу писати великі формати, проте ніколи не зникла остаточно. Дерев'яні панелі мали ваду — розтріскування й жолоблення від коливань вологості, тому реставратори приділяють їм особливу увагу. У XX столітті митці повернулися до жорстких основ, використовуючи фанеру, ДВП, оргаліт і сучасні композитні панелі, які добре тримають пастозний мазок і не деформуються. Термін «панель» вживають також щодо окремих частин поліптиха та панно.
Папір — це матовані рослинні волокна, сформовані в тонкий лист вручну (традиційний спосіб) або машиною (сучасний спосіб); художники використовують його як поверхню для малювання, акварелі та друкарства. Виготовляють папір із целюлозних волокон — колись переважно з лляного й бавовняного ганчір'я, а нині здебільшого з деревної маси, — які подрібнюють, розводять у воді й вичерпують ситом, після чого волокна переплітаються й висихають у міцний аркуш. Якість, фактура, проклейка та колір паперу суттєво впливають на кінцевий вигляд твору. Папір винайшли в стародавньому Китаї, звідки він через ісламський світ поширився в середньовічну Європу, революціонізувавши рисунок, книгодрукування та гравюру. Різні сорти — від грубого акварельного паперу з вираженим зерном до гладкого паперу для гравюри й тонкого японського — задовольняють потреби конкретних технік. У багатьох культурах папір став і самостійним художнім матеріалом: у мистецтві витинанки, орігамі, паперових рельєфів та інсталяцій. Українська народна витинанка — виразний приклад перетворення простого паперу на самобутнє декоративне мистецтво. Крихкість і чутливість паперу вимагають особливих умов зберігання.
Пастель — це кольоровий малювальний матеріал у формі стрижня, що складається з чистого кольорового пігменту, змішаного з мінімальною кількістю зв'язуючого агента, який утримує його разом. Оскільки пігмент майже не розведений, пастель дає надзвичайно чисті, яскраві та світлостійкі кольори, а її оксамитова матова поверхня має особливу м'якість. Пастеллю можна працювати як лінією, штрихуючи й перекриваючи тони, так і площиною, розтираючи пігмент пальцем чи розтушкою для м'яких переходів. Оскільки частинки лише лежать на поверхні, готовий твір крихкий і потребує закріплення й засклення. Пастель посідає проміжне місце між рисунком і живописом, тому її твори називають «пастелями» і зараховують і до графіки, і до малярства. Техніка розквітла у XVIII столітті, коли Розальба Кар'єра й Морис Кантен де Латур створювали блискучі пастельні портрети. У XIX столітті Едгар Деґа підняв пастель на нову висоту, поєднуючи її з монотипією та досягаючи вібруючого кольору у сценах танцівниць. Українські художники теж послуговувалися пастеллю в портреті й пейзажі. Розрізняють м'яку, тверду та олійну пастель, кожна з яких має власні виражальні можливості.
Патина зазвичай означає характерний зелений або коричневий поверхневий шар, що утворюється на бронзовій та іншій металевій скульптурі. Природна патина виникає внаслідок повільного окиснення металу під дією повітря, вологи й часу: мідь і бронза покриваються зеленуватими або блакитно-зеленими сполуками, тоді як інші метали набувають коричневих, чорних чи сріблястих відтінків. Такий шар не лише змінює колір твору, а й певною мірою захищає метал від подальшої корозії, надаючи скульптурі відчуття давнини й благородства. Окрім природного утворення, патину часто наносять штучно: скульптори й ливарники обробляють поверхню бронзи хімічними розчинами й нагріванням, щоб отримати задуманий колір і фактуру — від глибокого зеленого до теплого коричневого чи майже чорного. Таким чином патина стає свідомим художнім засобом, що підкреслює форму й гру світла на поверхні. У ширшому переносному значенні словом «патина» описують наліт часу на будь-яких старих предметах — потьмянілий метал, витерте дерево, — а також естетичну цінність слідів старіння. Реставратори ретельно розрізняють цінну історичну патину й шкідливі продукти корозії.
Плінт — це важка основа, постамент або коробка, на якій стоїть і презентується скульптура. Плінт піднімає твір над рівнем підлоги чи землі, відокремлює його від навколишнього простору й уводить у поле зору глядача на потрібній висоті, а також фізично стабілізує статую. Форма плінта — простий куб, циліндр чи профільований п'єдестал — впливає на сприйняття скульптури: він може підкреслювати монументальність твору або, навпаки, ненав'язливо відступати, віддаючи всю увагу самій пластиці. Історично п'єдестал був невід'ємною частиною монументальної та станкової скульптури, часто прикрашеним рельєфами, написами чи архітектурним декором. Однак у XX столітті ставлення до плінта радикально змінилося: Костянтин Бранкузі почав трактувати п'єдестал як частину самого твору, а мінімалісти й представники ленд-арту нерідко відмовлялися від нього зовсім, ставлячи скульптуру просто на підлогу, щоб зруйнувати ієрархію «п'єдестал — глядач» і залучити реальний простір. Таким чином плінт із суто утилітарної опори перетворився на самостійний предмет художньої рефлексії про статус і межі скульптурного твору.
Полотно — це міцна ткана тканина, яку традиційно використовують як основу для живопису, тобто поверхню, на яку наносять фарбу. Її виготовляють переважно з льону або бавовни; лляне полотно вважається якіснішим і довговічнішим, тоді як бавовняне дешевше й поширеніше в новітні часи. Перед малюванням полотно натягують на дерев'яний підрамник і ґрунтують — покривають шаром клею та ґрунту (наприклад, левкасу або акрилового ґрунту), який ізолює волокна від фарби й створює придатну для письма поверхню. Полотно поступово витіснило дерев'яну дошку як головну основу для станкового живопису в Європі приблизно від XV–XVI століть, особливо у Венеції, де вологий клімат псував дерев'яні панелі. Порівняно з деревом полотно було легшим, дешевшим, дозволяло створювати картини великих розмірів і легко транспортувати їх у згорнутому вигляді. Ця зміна мала й естетичні наслідки: зерниста фактура тканини сприяла більш вільному, мальовничому мазку, який розвивали такі майстри, як Тиціан і Рембрандт. Від доби Відродження й донині натягнуте ґрунтоване полотно залишається найпоширенішою основою для олійного та акрилового живопису, а сам вислів «полотно» часто вживають як синонім картини.
Промисловий дизайн — це проектування масово вироблених, машинним способом виготовлених предметів побуту й техніки, у якому естетика поєднується з функцією, ергономікою та технологічністю виробництва. Дизайнер визначає форму, матеріали й спосіб використання виробу — від меблів і посуду до транспорту й електроніки — так, щоб він був зручним, придатним до серійного випуску та привабливим для споживача. Дисципліна постала внаслідок промислової революції, коли ручне ремесло поступилося фабричному конвеєру й виникла потреба свідомо формувати вигляд тиражованих речей. Важливими віхами стали рух «Мистецтва і ремесла», Німецький Веркбунд і школа Баугаус, яка на початку XX століття проголосила єдність форми та функції й підготувала засади сучасного дизайну. Українська дизайнерська традиція розвивалася в контексті ВХУТЕМАСу, конструктивізму та пізніших художньо-промислових шкіл, де працювали фахівці з формотворення предметного середовища. Сьогодні промисловий дизайн охоплює цифрові інтерфейси, сталий розвиток і людиноцентроване проектування, лишаючись на перетині мистецтва, інженерії та економіки.
Аморфний неорганічний матеріал, який одержують сплавлянням кремнезему з основним оксидом; у мистецтві — матеріал посуду, пластики, вітражів.
Скульптура — це тривимірний вид образотворчого мистецтва, твори якого створюють одним із чотирьох основних процесів: різьбленням, моделюванням, литтям або конструюванням. Різьблення (субтрактивний метод) полягає у видаленні матеріалу з блоку каменю чи дерева; моделювання (адитивний метод) — у ліпленні форми з м'якого матеріалу на кшталт глини чи воску; лиття переводить модель у метал через форму; конструювання (асамбляж) поєднує окремі елементи в єдине ціле. Скульптура існує в реальному просторі, її можна оглядати з різних боків, а гра світла на об'ємах і фактурах є важливою частиною виразності. Розрізняють круглу скульптуру, яку можна обійти навколо, та рельєф, що виступає з площини. Історія скульптури сягає доісторичних фігурок і триває через велич єгипетської, грецької та римської пластики, готику, ренесанс із Мікеланджело, бароко Берніні аж до модерну, коли Роден оновив мову форми, а XX століття породило абстрактну, кінетичну й конструйовану скульптуру. Українська скульптурна традиція охоплює давньоруську різьбу, барокове оздоблення, монументальну пластику та модерн, представлений майстрами на кшталт Олександра Архипенка, який радикально переосмислив об'єм і порожнечу у світовій скульптурі.
Смола — це зазвичай прозора тверда або напівтверда речовина, яку іноді використовують скульптори як матеріал для творів та відливок. Розрізняють природні смоли, що виділяються деревами (наприклад бурштин чи каніфоль), і сучасні синтетичні смоли — поліефірні, епоксидні та поліуретанові, — які у вигляді рідини змішують з отверджувачем і заливають у форму, де вони застигають у міцну, легку й довговічну масу. Синтетичні смоли можуть бути кришталево прозорими, тонованими або наповненими барвниками й металевим порошком, що дає широкий діапазон ефектів. Завдяки прозорості, легкості та здатності точно відтворювати деталі форми смола стала популярним матеріалом у XX–XXI століттях. Її використовують для тиражованих скульптур, дизайнерських об'єктів, ювелірних виробів, а також для унікальних творів, у товщі яких художник «замуровує» предмети чи створює ефект застиглої води й світла. Прозорість смоли дозволяє грати з внутрішнім простором об'єкта, чого не дає непрозорий метал чи камінь. Водночас робота зі смолами вимагає обережності через токсичність випарів, тому митці дотримуються техніки безпеки. Смола також широко застосовується в реставрації та як художній лак.
Табло — це живопис, у якому персонажі розташовані для картинного або драматичного ефекту й видаються цілком заглибленими у свої дії, зовсім не усвідомлюючи присутності глядача. Термін походить від французького tableau («картина») і в теорії мистецтва позначає композицію, яка постає перед нами як самодостатня, замкнена сцена, ніби застигла мить дії. Фігури не «грають на публіку» й не звертаються до глядача поглядом чи жестом, а поводяться так, наче четвертої стіни між картиною й тим, хто дивиться, взагалі не існує. Поняття табло розробив у XVIII столітті філософ Дені Дідро, який протиставляв правдиву заглибленість персонажів у дію штучній театральності. Пізніше історик мистецтва Майкл Фрід у працях про «поглинутість» і «театральність» показав, наскільки важливою була ця стратегія для розвитку європейського живопису від Шардена й Ґреза далі. Спорідненим є поняття «живої картини» (tableau vivant), коли живі люди застигали в позах, відтворюючи відому картину. Ідея табло вплинула також на фотографію та кіно, де режисоване, композиційно вибудуване «табло» стало окремим виразним прийомом побудови кадру.
Темпера — це техніка живопису з використанням пігментів, зв'язаних у водорозчинній емульсії, найчастіше на основі яєчного жовтка (яєчна темпера), або в олійно-водяній емульсії з олії та цілого яйця. Змішаний з водою розчин наносять на ґрунтовану поверхню тонкими прозорими шарами; фарба швидко висихає, стаючи водостійкою, і згодом набуває приємної матової твердості. Через швидке висихання темперою неможливо розмивати кольори просто на поверхні, тому митці моделюють форму дрібними штрихами й лесуваннями, накладаючи один шар на інший. Темпера була головною технікою станкового й іконного живопису в добу пізньої античності, Візантії та європейського Середньовіччя, аж до поширення олії наприкінці XV століття. Нею писали славетні вівтарні образи раннього Відродження; майстри застосовували її на дерев'яних панелях, укритих левкасом. У візантійсько-руській і подальшій українській іконописній традиції яєчна темпера була основним матеріалом, і саме нею виконано численні ікони. У XX столітті інтерес до темпери відродився: художники цінували її чистий світлий колорит, довговічність і дисципліну техніки. Темпера й нині лишається в арсеналі іконописців та живописців, які прагнуть строгої, стійкої й прозорої барвистості.
Триптих — художній твір, що складається з трьох панелей або частин, зазвичай об'єднаних спільною темою чи композицією. Центральна панель здебільшого є найбільшою, а дві бічні (стулки) можуть складатися до неї, захищаючи головне зображення. Форма походить із раннього християнського та середньовічного мистецтва, де триптихи слугували вівтарними образами (олтарями) для церков і приватних молитовень. Три частини часто символізували Трійцю або дозволяли розгортати наратив у послідовності сцен. У добу Відродження та північного Ренесансу триптих досяг розквіту в майстрів, як-от Ганс Мемлінг чи Ієронім Босх, чий «Сад земних насолод» є славетним прикладом. У сакральному мистецтві України традиція складчастих образів також була поширеною в іконописі та оформленні іконостасів. У XX столітті митці, зокрема Френсіс Бекон, відродили триптих як світську форму, використовуючи три панелі для психологічної напруги та зіставлення образів. Сьогодні термін застосовують і до фотографії, відео та інсталяцій, де потрійна структура організовує сприйняття глядача.
